Razgovor za izvedbu

Objavljujemo uređeni transkript razgovora vođenih za vrijeme rada i priprema predstave posljednih nekoliko mjeseci. Razgovor je vođen na različitim lokacijama, u različitim oblicima i medijima. Uredili smo dijelove razgovora usmjerene na praćenje i razumijevanje određenih segmenata ove predstave, njenog procesa nastajanja, pozicija umjetnica i umjetnika uključenih u njenu realizaciju. U razgovoru su sudjelovali Bojan Đorđev, Goran Ferčec, Siniša Ilić i Herakle.

GF: Izvedbeni tekst Pismo Heineru M. je koncipiran kao niz situacija koje opisuju iritirajuće polje egzistencije subjekta koji ih ne pristaje ignorirati, već pokušava pronaći način da s njima ostvari svojevrsni oblik igre. Ne ignorirati – u ovom slučaju znači iskoristiti uvjetovanosti sustava za oblik parazitskog izvođenja. Sustav, prostor zračne luke, postaje javni prostor namijenjen izvedbenom činu.

SI: Izvođač prati neka uputstva, čita ih, nebitno je izvršava li ih, i zna kada se otvara mogućnost za njegovu ili njenu osobnu, autorsku intervenciju u javnom prostoru.

GF: Veliki deo teksta posvećen je pripremama izvođača za “veliki događaj” koja se dešava na kraju. Čitatelj ili čitateljica stječu dojam da je u pitanju spremanje za pljačku banke, teroristički čin ili nešto slično. Ono što na kraju izvođač radi je govor u visoko kontroliranom i nadgledanom prostoru berlinskog aerodoroma Tegel, ništa više od toga. Pozicioniranje u sferi javnog i osvajanje javnog prostora.

H: Da, ali danas je intervencija u javni prostor skoro nemoguća misija: ili je čin visokog rizika ili prolazi neprimjećeno.

GF: Ne. Rekao bih da sadržaj teksta sam po sebi ne nosi onu subverzivnost na koju su nas upozoravali kao opasnu. Narativ je jednostavan. Muškarac odluči povratak u vlastitu zemlju iskoristiti kao mogućnost za izvedbu – ili točnije, odluči na vlastiti povratak gledati kao na izvedbu. Ključan je taj prijelom, to puknuće u kojem nešto što je do određenog trenutka bio samo povratak, postaje izvedba. To što ti nazivaš osobnom intervencijom postaje javnom izvedbom. Pri tome ne postoji bitna razlika između intervencije i izvedbe: važna je samo percepcija kojom subjekt sebe smješta u neki sustav.

BĐ: Da. Uputstva ne moraju biti doslovno čitana, može im se pristupiti i kao zavodljivoj fikciji koja na kraju završava dvotačkom nakon koje slijedi preokret iz fikcijskog drugog u performersko prvo lice u izabranoj formi, bilo da se radi o eseju, manifestu, plesu, sms-u…

GF: Da. Količina izvedbenog koja je upisana u svakodnevicu neodrediva je. Socijalni mehanizmi demokracija u kojima živimo ignoriranjem izvedbenog održavaju kontrolu različitih aspekata socijalne dramaturgije ili bolje rečeno diktaturgije. Unutar nekog sistema jasno je što je dozvoljeno a što nije. Učinilo mi se da ispisivanjem dramaturgije jednog putovanja, navedena kontrola postaje u jednom trenutku očigledna i izmiče uređenom sistemu pritiska koju vrše demokracije. Trenutak propasti kontrole javnog prostora upravo je u materijalnom ostatku kontrole.

BĐ: Nisam siguran da razumijem koji bi to bio materijalni ostatak kontrole.

GF: Ne znam što to točno znači. Ne znam kako sam uopće došao na ideju da bi kontrola javnog prostora mogla na bilo koji način propasti.

SI: Jesmo li mi sada nadzirani?

GF: Ne znam. Jesmo li nadzirani?

H: Ove razgovore sve vrijeme snimamo diktafonom. Nije li to neka vrsta nadzora?

GF: Mislim da nije.

SI: Mislim da jest.

BĐ: Nikad nećemo biti u potpunosti sigurni. Nego, htio bih podsjetiti da je na pripremu ili čin terorizma moguće gledati kao na rad tijelom: tijelom terorista koji se raznosi, tijelom otetih talaca, tijelom mete napada koje se uništava, javnim, zbirnim tijelom promatrača za čije se pažnju izvodi teroristički čin, ali i koje svojim prisustvom/svjedočenjem i sudjeluje u njemu. U slučaju ovog komada cijeli kvazi-teroristički čin usmjeren je na tijelo: na njegovu poslušnost, na tijelo kao materijal, na tijelo u akciji, tijelo koje trpi i telo koje izvodi radnju, ali i na voajersko promatranje, komentiranje i interakciju s tijelima koja okružuju tijelo koje govori, što također predstavlja oblik subverzije društvenog birokratskog, heteronormativnog i svih drugih poredaka. S druge strane, kroz svoju monološku formu, neobuzdanu bujicu riječi, naredbi, mitoloških i drugih brojnih referenci, Pismo Heineru M. kao izvedbeni tekst jest i atak na i prepreka izvođačkom, glumčevom tijelu, u krajnje materijalnom i organskom smislu. Njegova političnost ne iscrpljuje se samo u temi, već i u formi koja je kritički orijentirana prema tradicionalnoj reprezentaciji i dramskom pismu.

SI: Treba obratiti pažnju na činjenicu da tekst započinje imenicom Rekonstrukcija. Čini mi se da to u bitnome određuje odnos glumca prema tekstu i gledatelja prema onome što glumac izvodi.

GF: Glumac je u poziciji izvođača koji izvodi rekonstrukciju, i to je jedino njegovo svojstvo. Svako inzistiranje na dodatnom pokušaju definiranja i karakteriziranja, nepotrebno je. Ako je to ipak nužno, slijedi: On je bijelac u tridesetima, dovoljno osviješten da se u granicama političke slike svijeta osjeća inferiornim. On inzistira na poziciji onoga koji ostaje neprimjetan, a političku uvjetovanost sustava koristi kao bazu za moguću izvedbu. Istovremeno, on u izvedbu kreće svjestan vlastitog subjekta koji traži mjesto u rekonstrukciji izvedbeno-političke slike svijeta. Sa svime onome što posjeduje. I svime onime što bi u interakciji s drugim izvođačima mogao ostvariti.

BĐ: U ovoj predstavi ta interakcija, komunikacija između publike i izvođača se odvija kroz niz zadataka – oni su podjednako zahtjevni i za jedne i za druge.

GF: Glumci su uvijek izloženi komunikaciji. Ono što izvedbene odnose u ovom projektu možda čini kompleksnim su instrukcije u drugom licu jedine, u kojem taj imperativ “izvedi” s pisca prelazi na redatelja, s redatelja na glumca, s glumca na gledatelja… a da se istovremeno i neprestano govori i opisuje neka druga izvedba, neka druga situacija u nekom drugom prostoru. Interesira me u kojem se prostoru događa ova inscenacija?

SI: Pa, u prostoru dvorane Polanec? Ok, govoriš o scenskom prostoru? O prostoru iz kog smo čuli scenu kada likovi odlaze na aerodrom, kada čujemo glasove, buku, tekst iz foajea ZKM-a? Ili o sivoj kocki koju svo vreme gledamo/te na sceni? Kocka je ne-prostor, vakuum bez dimenzije, kocka u pomrčini, sfera, hologram nekog drugog mesta? Na kraju krajeva, prateći narativ teksta, kocka je trenutak u kojem nismo u javnom prostoru, niko nas ne vidi, ne prati, odjeća nas ne reprezentira. Jednstavno, reč je jednoj nasukanoj kocki u sali o kojoj ne znamo ništa više od toga da je određivanjem njenih spoljnih ivica i dimenzja glumci pretvaraju u četvrtog izvođača.

H: U tekstu se pojavljuje tema kodiranosti prostora, ideje da omeđeni, označeni prostori imaju svoja “pravila ponašanja”, svoju “socijalnu koreografiju”, nadzor, kontrolu, disciplinske mjere za nepoštivanje te koreografije. Umjesto “rušenjem konvencija” – neposlušnosti, subverzije, negativnog odnosa prema kodu prostora – možemo se pozabaviti drugim pristupom, praksom ili gestom ukazivanja na kontingentnost samog koda/prostora, na njegovu krhkost, privremenost, šupljikavost. Prostor, kao omeđeni, kodirani prostor, obično počiva, rekao bih, na nekoj iluziji zaokruženosti, nužnosti, ispunjenosti: mi se obično krećemo kroz prostor i potčinjavamo mu se “prirodno” i lagodno, bez prisile, do te mjere da ga i ne vidimo kao poseban, omeđen prostor, nego kao čitav svijet.

GF: Prirodno i lagodno podčinjavanje javnom prosoru postaje kompleksnije, i rekao bih, teže, u trenutku kad se osvijeste kodovi konvencije nekog prostora. Bilo da se radi o aerodromskoj čekaonici ili kazališnoj dvorani. Kazalište sažima i vlastitu i konvenciju svih drugih prostora.

SI: Slažem se. Razmišljam o ovom scenskom prostoru kao nekoj vrsti hiper-prostora, jedan prostor koji je svi prostori, od kojih je samo jedan kazališni – onaj koji podržava i održava fikciju izvedbe. Taj prostor se minimalnim zahvatima (samo scenskim elementima, tekstom i pokretom) ili bez njih, konstantno ruši i obnavlja… To je neki “rasuti” i rasturen prostor koji ispod tek naizgled vanjske čvrste strukture, iznutra propada kao i kapitalizam… Kazališni prostor koji se trusi u svom materijalizmu, konvenciji i neuspjelim pokušajima oponašanja.

GF: U slučaju ove predstave čini mi se da si kockom kreirao prostor koji afirmira taj kôd sceničnosti izvedbenog prostora, ali ga istovremeno i poništava, ta scena unutar scene.

SI: Siva kocka podsjeća na scenu, ali se ne koristi kao scena, niti je mišljena da se koristi kao scena… ovdje o kocki kao stranom objektu u izvedbi, objektu oko kojeg se događa izvedba, a koji organiziranjem izvedbe oko sebe, oformljuje prostor za vlastitu izvedbu – pulsiranje.

GF: S druge strane, na crnom razapetom platnu trebao je biti otisnut shematski prikaz izvedbe, proces akumuliranja materijala, smjernice za moguće čitanje izvedbe. Na kraju, ostala je samo crna ploča. Projicira li ta tabula rasa svojom prazninom očišćeni prostor za scensku imaginaciju koja mi se čini bitnom u odnosu prema vrsti teksta koji glumci izgovaraju? Označuje li ploča prostor koji više nije samo scenski? Ili sam otišao predaleko?

SI: Ne, to je i dalje scenski element, na sceni je, ne? ali je bilo zamisljeno da se bevi vanscenskim elementima, trebali smo najpre imati isprintan ovaj tekst na tabli. Zatim je bilo zamišljeno da crna tabla prikazuje shematiski prikaz izvedbe, potom da bude prostor preko kojeg izvođači prate/kontroliraju svoju izvedbu. Ili publike izvođače. Na kraju je to … bilo je argumenata i ZA i PROTIV, ali smo od toga odustali… ne sećam se ni sam zašto… odustali smo kao artikulisane kontrole, crna tabla je ploča na sceni koja upućuje pažnju na drugo mesto. Na tekst recimo ovaj tekst u programu?

GF: Pojam kontrole i njena primjenjivost čine mi se zanimljivim u dvije potpuno različite situacije, u izvedbi na aerodormu i u rekonstrukciji te izvedbe u kazalištu.

BĐ: Institucionalno kazalište je po pitanju kontrole vrlo piramidalno organiziran sustav. Rad na kazališnoj predstavi uvijek preslikava neku socijalnu mikro situaciju čime preuzima i nesvjesno aktivira i postupak kontrole.

SI: Možda kontrola počinje već odabirom izvođača.

BĐ: Možda. Ovisi kako biraš suradnike i kako pristupaš procesu. Ja pokušavam organizirati proces kao rad autorskog tima jednakopravnih suradnika od kojih svaki svaki sa svoje pozicije pridonose razvoju koncepta. U kreativnoj sferi to za sada i funkcionira. Međutim, kad se ista shema pokuša primijeniti i na raspodijelu honorara, teško je utjecati na vrlo hijerarhijski organiziran cjenik prema kojem institucija određuje koliki honorar odgovara kojem poslu.

SI: Ponekad pomislim kako je tvoj postupak sličan postupku ili poziciji kustosa u praksama suvremene likovne umjetnosti, gdje su suradnici najčešće vrlo aktivni i suvereni akteri različitih umjetničkih disciplina. Zanima me kako redatelj kontrolira tako nehijerarhijski postavljene sheme u institucijama koje su mahom hijerahijski organizirane.

BĐ: Da, ja biranju suradnika pristupam kao kustos koji pravi grupnu izložbu; nudim početnu tezu, projekt u kojem će radovi drugih uz moj rad stvoriti neku novu situaciju, novo znanje. Meni je ideal da suradnici na sceni, kostimu, zvuku, pokretu samostalno donose odluke u okviru svojih pojedinačnih disciplina. U takvom sustavu se uvijek spontano uspostavi samo-regulativa. Ne kontroliram proces drugačije osim inzistiranjem na podijeli kazališnih obaveza kao podjeli odgovornosti, ne ingerencija ili ekspertize. Takav sustav potencijalno jest problem za instituciju jer u svom birokratiziranom pristupu produkciji često nije u stanju prepoznati važnost izmjena procedura rada. Više nema smisla govoriti o političnosti sadržaja i forme bez političnosti procedura rada. Ali tu se ne treba zanositi: idealna situacija ne postoji. Institucionalno kazalište je velika birokratska i administrativna ustanova u kojoj se mora raditi, i koja se postepeno sama mora podučavati i menjati. Zadatak umjetnika je da svakim projektom ukradu još mjesta administraciji i birokraciji i daju ga umjetnosti.

SI: Doprinos takvoj strategiji ili taktici jeste i ovaj razgovor na mjestu teksta u katalogu. Govorim o velikom prostoru otvorenom da se čuje glas autora i autorica uključenih u procese rada. Dogovor ili odluka da se konvencija postavljena kao redateljsko kazalište demistificira i otkrije i da se rad prikaže kao radni proces kompleksan i slojevit kao i svaki drugi.

BĐ: Tako je.

SI: Ne čini li vam se da je ideja o ovakvom razgovoru previše didaktička, i da kod publike možda potiče otpor?

BĐ: Ja podržavam ideju ovakvog razgovora. Ovo je naše pismo upućeno publici. U njemu ne treba inzistirati na tumačenju onoga što smo napravili, već dijeliti s publikom teme koje su i nas interesirale u procesu rada. Kazalište je mjesto dijaloga. Jedan dio tog dijaloga ima čvršću strukturu – to je predstava. Drugi dio je mnogo veći i sveobuhvatniji i podrazumijeva i ovakvo pismo publici. Ne mislim da je dobra ideja da ovo stoji isprintano kao scenografija. Prvo nemoguće je čitati ovoliko teksta i u isto vreme pratiti predstavu. Onda bi morali da reduciramo ili jedno ili drugo, da pojednostavimo. Ovako predstava funkcionira u javnom vremenu i prostoru, ovo pismo u privatnom. Mogu i jedno bez drugoga, ali upućuju i pozivaju jedno ka drugim.

Advertisements