Tête à tête

Intervju sa Bojanom Đorđevim vodila Marina Milivojević Mađarev

U stručnoj literaturi dosta se raspravlja o tome da je Džojs pisao Izgnanike s pogledom na Ibzenove drame. U kom pravcu si ti pomerio «realizam» i šta taj pojam uopšte za tebe znači?

Meni je ovo, nakon završene akademije, prvi susret sa realizmom u pozorištu. Psihološki realizam me ovde zanima pre svega u glumačkom izrazu, i kako on funkcioniše u kombinaciji sa situacijom – TV šou – i  ambijentom – TV studio – koji su komentari tog realizma. Može se reći da sam se ovde bavio nečim što bi se moglo nazvati uslovni realizam. Na ovakav pristup navela me je i repertoarska celina neotkrivenih dramskih potencijala moderne (Kafka, Muzil, Džojs). Pored formalnog eksperimenta, moderna u književnosti (ali i umetnosti uopšte) znači okretanje od mitskih tema ka svakodnevici, ka subjektu – za to je izvrstan primer upravo Džojsov Uliks – roman u kome Odisejevu mitsku poziciju lutaoca zauzima obični Leopold Blum, reklamni agent, a Odisejevo desetogodišnje lutanje po Mediteranu postaje Blumovo jednodnevno lutanje po Dablinu.

Izgnanici/Exiles, photo: Ema Szabó

Narativ implodira, celo putovanje se dešava u glavama likova, putovanje postaje čuveni Džojsov tok svesti. Shodno tome, bio mi je izazov da utvrdim do koje mere i na koji način mogu da se oslonim samo na psihološke odnose između likova i na govorne radnje – jer u ovom komadu ništa drugo i ne postoji. Džojs nije Ibzen, a nije ni Čehov – njegovom dramskom realizmu se štošta može zameriti, ali su zato eksperimenti sa realizmom koje sprovodi kroz svoja tri romana mogući ključ za čitanje Izgnanika.

Na koji način si ovu prilično dugačku dramu «sveo na mere» trajanja savremene pozorišne predstave u  Beogradu. Šta je od Džojsovog teksta ostalo u tekstu predstave, a šta je moralo da ide napolje i iz kojih razloga?

U postavci, a samim tim i adaptaciji teksta najvažnija je odluka o čemu se priča priča. Ono što smo podržali i izvukli iz strukture komada je serija tête-à-tête ispovesti koje najpre počinju konvencionalno, zatim se pretvaraju u isleđivanje i mučenje a završavaju potpunom ne-komunikacijom. To mi je bilo potrebno za hipotezu o TV šou kao o mehanizmu za mučenje. Zatim, važno je bilo osloboditi se svog dokazivanje realizma – sijaseta nedovršenih rečenica, pokušaja izražavanja misli – a bez pravog monologa koji svakako narušava iluziju realizma. Opsednutost prikazivanjem plastičnosti života iz dramskog teksta, na sceni paradoksalno zvuči izuzetno artificijelno. Na red za izbacivanje su došle i sve lokalne reference koje se odnose na Irsku sa početka veka. Sumnjam da bilo kome čak i u Irskoj one danas nešto znače. Džojs beleži sopstvenu savremenost u svim svojim delima, on je hipermoderan i baš zato svaki pokušaj rekonstrukcije vremena u kom Izgnanici nastaju u inscenaciji na račun pokušaja upotrebe komada zarad komentarisanja savremenog društvenog trenutka bi, po meni, potpuno mašio poentu.

U Izgnanicima se pravi krug: od emocija do ironije i ponovo do nove emocije?

Nisam siguran da je Džojs u Izgnanicima ironičan. Mislim da su za njega Izgnanici na neki način bili terapeutsko delo. Kroz krah Ričarda u Izgnanicima Džojs sazreva, njegov literarni alter ego Stiven Dedalus iz Portreta umetnika u mladosti i Uliksa – pretenciozni, pomalo hamletovski lik, opsednut autentičnošću i iskrenošću – vrlo sličan Ričardu – ustupa mesto Leopoldu Blumu iz Uliksa, čoveku zaljubljenom u život u svim svojim nesavršenostima. Ali da bi se to desilo Ričard/Stiven/Džojs je morao ozbiljno i bez ironije da napravi potpuni haos u međuljudskim odnosima u Izgnanicima da bi isprobao šta znači živeti «iskreno» i «slobodno». Da bi došao do neke emocije kod sebe koja ga na kraju, posle devastacije ljudi koji ga okružuju, ne zadovoljava. Možda bi mu ironija pomogla.

Koristiš u predstavi mikrofone. Sa kojim se tehničkim problemom susrećete ti i ekipa, i šta ovaj pristup donosi novo u tretmanu teme i u stilu glume?

Mikrofoni-bubice su ovde „nadzorni organ“. Oni medijatizuju sve što se na sceni dešava uključujući i dodire i grljenja, kada stvaraju krčanje i buku. Sa jedne strane oni glumcima omogućavaju veliki dijapazon mogućnosti u govornim radnjama – što je uzbudljivo, sa druge strane celu zvučnu sliku prevlače izvesnim slojem otuđene tehnologije, i u isto vreme razbijaju ili žuljaju, komentarišu realizam izraza koji omogućuju.

Da li postoji društveni aktivizam u poništavanju realnosti?

Možda pre u poništavanju iluzije o realnosti, jer univerzalna realnost, jednaka za sve je u stvari ideologija koja nam stvara određenu sliku sveta. U tom smislu pozorišni čin, kao javni čin, čin u javnom prostoru, pa samim tim i uvek politički čin ima zadatak a i tu mogućnost da stvarnost raščlanjuje, komentariše, menja, projektuje i stvara novu. Tim intervencijama u realnosti se najbolje komunicira sa publikom – jer nam se svima servira ista iluzija o realnosti. Kao što Elfride Jelinek kaže: stvarnost treba uvek opisati pogrešno i nikako drugačije.

Ti si član umetničko-teorijske grupe (Teorija koja hoda – TKH). Da li si u radu na predstavi i koliko koristio njene teorijsko-praktične postavke?

Pre deset godina premijera moje diplomske predstave Zmijin svlak se desila sa 3 dana pre prvog performansa Teorije koja Hoda, tako da su moj rad u pozorištu i rad sa TkH neraskidivo povezani, i ne bih mogao da kažem da mi je u radu na toj i toj predstavi značio jako taj i taj istraživački period u TkH. Trudim da održim obe pozicije i pozorišnog reditelja u mainstream gradskim pozorištima i autora, performera, theatremakera u eksperimentalnim produkcijama na nezavisnoj sceni, koje radim zajedno sa saradnicima iz TkH, ali i u jednom i u drugom slučaju se bavim izvedbom, samo uvek na različit način. Ono o čemu sam najviše naučio u TkH je istreniranost na kolektivni rad i kolektivno autorstvo – što je nešto o čemu bi nezavisno pozorište itekako moglo da služi kao primer institucionalnom.

Advertisements