Razgovor: Ivan Pravdić i Bojan Đorđev

Kako si, na tri potpuno različita načina, režirao tri teksta iste autorice?
Ženu-bombu, Europu/Evropu i Rio bar sam radio kao neku vrstu trilogije u 4 meseca u 3 različita prostora i 3 različita umetnička konteksta (Czkd, TkH-Magacin i Beogradsko dramsko pozorište), kao prvi segment projekta Rizik! Czkd-a. Evropa i Rio bar su rađeni kao diptih, koji najbolje funkcioniše kada se pogleda zajedno, mada i jedna i druga predstava su celine za sebe. Spojio sam ih pre svega zbog teme o kojoj govore – i jedan i drugi tekst nude dva različita pogleda na ratove iz 90ih, i dok je rat u Evropi neki, hipotetički bilo koji rat (ali ipak, dovoljno prepoznatljiv…), rat u Rio baru je konkretni srpsko-hrvatski rat, sa svojom preciznom hronologijom i prepoznatljivim događajima i ikonografijom. Diptih sam gradio na kontrastu između 2 načina obrade slične teme: Evropa je blještava, koreografisana, do detalja lektorisana i svečana, a Rio bar je musav, stegnut, u konstatnom raspadanju, rasparčan u 5 epizoda, Evropa se pred očima publike konstituiše tamo gde se Rio bar raspada.

Evropa, foto: Srđan Veljović

Evropa, foto: Srđan Veljović

Žena-bomba je autonomni deo triptiha i pored gomile pitanja o samoubilačkom terorizmu pred kojima zapadni um šlajfuje i zapinje, govori pre svega o činu pisanja. Iako je u mojoj verziji Žena-bomba poslednji deo triptiha, hronološki ona prethodi i Evropi i Rio baru. Onaj deo publike koji je video sve tri predstave u Ženi-bombi može precizno da locira klice Evrope i Rio bara. Ono što mi je posebno bilo uzbudljivo u režiji Žene-bombe je sam rad sa 8 glumica na tome da od celokupnog tekstualnog materijala komada svaka od njih samostalno napravi svoju verziju, svoju propoziciju žene-bombe. Na taj način pokušao sam da sačuvam i dalje perpetuiram autorkinu dilemu prisutnu kroz ceo komad: kako danas-i-ovde misliti, pisati, igrati ženu-bombu.

Šta te tako kod nje privlači, kod njenih tekstova?
Pre svega lični angažman koji se odmah čita u njenim tekstovima. Čini mi se da bih svaku repliku tekstova Ivane Sajko mogao da izgovorim u nekoj situaciji u svakodnevnom životu. Da ilustrujem, ceo Rio bar sam radio motivisan gotovo isključivo sledećim odlomkom:

… počinjemo se sušiti i grbiti, jer ljudska je priroda praktična, a i čovjek se može smanjiti mnogo više no što bi u početku povjerovao. […] I ja se, dakle, sušim, kako fizički tako i simbolički, u namršten i smrdljivi trn. Na kraju, još samo smrdim i bodem.

U Evropi se, zajedno sa saradnicima – Majom Mirković, Sinišom Ilićem i Anom Vujanović i pojavljujem na sceni i izgovaram replike DECE koje precizno definišu poziciju moje generacije u 90im. Cela Žena-bomba je na neki način pisana kao dnevnik nemogućnosti pisanja o ženi-bombi, o potpunoj aporiji sa kojom se suočava zapadni autorski subjekt u kontaktu sa samoubilačkim terorizmom.

Ono što je najizazovnije u tekstovima Ivane Sajko je njihova prividna nesceničnost: više od polovine teksta Žene-bombe čine autorkine samo-refleksije, kao neka vrsta ‘podivljalih’ didaskalija, Rio bar je roman u kojem se nalazi 8 predugih i preteških monologa, jedino bi Evropa bez ikakvih dramaturških intervencija mogla da funkcioniše kao monodrama. Sa druge strane, ta bujica teksta je nezaustavljiva i glumci i glumice bukvalno treba da je prežive (a ne ‘preživljavaju’) kako si ti primetio u prikazu Rio bara. Ovi komadi su pravi scenski rebusi koji se moraju razrešiti u inscenaciji i to traganje za rešenjima, prevođenje iz jezika štampanog papira u jezik scene je nešto što mi je profesionalno izuzetno uzbudljivo i stimulativno.

Radio si digitalni teatar i brojne eksperimente, ali verbalno prepoznajem kao dominantu tvojih režija?
Za vreme studija režija, ako se to tako može nazvati na našem FDU ☺, privlačilo me je neverbalno pozorište – to je na neki način logičan prvi korak pobune u odnosu na mainstream pozorište. Međutim, neverbalni teatar je na neki način lako diskvalifikovati (ovo je rizična teza ali ostaviću je ovako šturom jer bi mi trebalo mnogo prostora za razradu). Ubitačnija intervencija u doksu se dešava onda kada se poduhvatiš istih sredstava kao i mainstream pozorište i onda probaš da uradiš nešto drugačije. ‘Moć’ reči sam otkrio interesujući se za konceptualnu umetnost, odnosno umetnosti iz perioda prelaska 60ih u 70te kada je sredstvo de-materijalizacije umetnoičkog objekta bila između ostalog i reč; gde se opis ili propozicija rada, ili dokumentacija pojavljuju na mestu umetničkog dela. Sa druge strane proučavajući teoriju umetnosti od strukturalizma pa na ovamo, jezik, tekst i pismo (écriture) postaju modeli za proučavanje bilo kog sistema značenja u umetnosti – filma, romana, muzike, plesa. Stepen i kvalitet komunikacije u pozorištu koji je meni trenutno potreban i izazovan, mora se na neki način oslanjati na reč, artikulisani jezik, koje je onda moguće razarati, dekonstruisati itd.

Publika u tvojim predstavama, bilo u klasičnim, bilo u neklasičnim prostorima, skoro  nikad nema pasivnu ulogu, kako to postižeš i šta želiš time da izazoveš?
Bitno mi je da predstava ili performans imaju svoju jedinstvenu logiku koja je transparentna, da ne brkam babe i žabe. Samom prostoru izvedbe, koji bitno određuje odnos između publike i aktera, prilazim potpuno otvoreno i nikad ne uzimam zdravo za gotovo da predstava nužno mora da se odvija u crnoj kocki bez četvrtog zida. Trudim se da svakom sadržaju nađem odgovarajući oblik i onda transplantujem onaj, po Brook-u, nesvodivi odnos između publike i aktera u sajberspejs, botaničku baštu, galeriju, muzej, bokserski ring ili kao u slučaju Žene-bombe potpuno ukinem scenu i posejem je u publiku.

Mislim da je beogradska pozorišna publika jako podcenjena i da čezne za nečim drugačijim, zahtevnijim. Publiku uvek treba shvatiti ozbiljno i stupiti u ozbiljan dijalog sa njima. Često uhvatim sebe dok radim na nekoj predstavi da neke postupke ili rešenja radim samo zbog određenih osoba koje znam da će pogledati predstavu. Na taj način imam utisak da se publici obraćam lično (ponekad i sa scene!) i mislim da to daje poseban kvalitet komunikaciji koja se uspostavlja u predstavi.

Kakve su reakcije publike, pored padanja u nesvest i histeričnog preglasavanja publike koji sledeći izvođač da bude ubijen?
Mislim da publika nije ravnodušna na mojim predstavama. Čini mi se da je No name: Snežana izazvala najsnažnije reakcije, ona je dobila i dijametralno različite kritike. To je bila predstava u kojoj sam se najviše pozabavio slamanjem glumačke dikcije, što je kod nekih ljudi izazvalo oduševljenje a kod drugih negodovanje.
Najčešća reakcija koju dobijam od publike je da su o predstavi dugo razmišljali i posle izvedbe. S tim sam jako zadovoljan.

Šta bi sledeće želeo da radiš?
Prvi sledeći projekat koji realizujem ovog meseca u prostoru Magacina i SKC-a sa Sinišom Ilićem i Senom Đorović je Prošle godine u Samoći /L’année dernière à Solitude. Predstava je imala svoju nemačku premijeru pre 2 godine, a sad je došao red i na srpsku verziju. To je performerski rimejk filma Prošle godine u Marijenbadu Resnaisa i Robbe-Grillet-a. U pitanju je predstava iz dva dela koja se odigrava u dva različita prostora i kroz recikliranje ikonografije i dramaturgije ovog remek dela evropske filmske moderne se bavi intimnim pitanjima sećanja. Nadam se da ću ovim projektom započeti čitav niz sličnih predstava koje će se bazirati na proučavanju i rimejku filmskog jezika u uslovima žive izvedbe. Takođe, privlači me inscenacija nekih kratkih romana koje jako volim – u pitanju su dela Pasolinija, Marguerite Duras, de Sade-a. Interesuje me kako se književno pismo prevodi u izvedbenu situaciju, a bez puke dramatizacije. Konačno, voleo bih nekako da se dočepam i klasika dramske literature, mislim da mi je to najveći izazov. Prvo naći tekst iza kojeg mogu da stanem, kao što sam sto-postotno stao iza tekstova Ivane Sajko, a zatim naći priliku za nesputano i kritičko postavljanje takvog teksta u Beogradu.
I opera. Uradio sam dve do sada i nadam se da će ih biti još.

Razgovor je u skraćenom obliku objavljen u Yellow Cab-u

Advertisements