O POSTOPERSKOJ IZVESNOSTI

Jelena Novak

1.    Ako znaš da si večeras u operi, priznaćemo ti sve ostalo.
2.    Da li se to meni – ili svima – tako čini, iz toga ne sledi da tako i jeste. Ali se svakako može postaviti pitanje ima li smisla da se u to posumnja.
3.    Ako, na primer, neko kaže “Ja ne znam da li sam u operi”, moglo bi mu se reći “Pogledaj bliže” – ta mogućnost samouveravanja pripada jezičkoj igri. Jedna je od njenih osnovnih crta.
4.    “Ja znam da imam telo”. Da bi se videlo koliko je nejasan smisao tog stava, potrebno je pogledati njegovu negaciju. Taj stav mogao bi još ponajpre da se shvati ovako “Ja znam da imam ljudske organe”.
5.    Da li će se neki stav pokazati pogrešnim, zavisi od odredbi koje smatram važećim za taj stav.
6.    Iskaz “Ja znam da sam u operi” može ovako da se nastavi “To je opera koju posmatram”, ili “To je opera koju čujem”.. Tad ne bi trebalo da postoji sumnja da ja to znam. Da je to iluzija, mora da se pokaže na drugi način.
7.    Činjenica da je reditelju data prilika da postavi operu, bitnija je od same opere.
8.    “Iskustveni stav može se proveriti” (kažemo mi). Ali kako? Čime?
9.    Sanjam da znam da sam u operi i da me na sceni ubijaju oružjem koje, poput onog virtuelnog u video igrama, u kvadratićima briše najpre moje ruke. Bol izostaje. Budim se uz frustrirajući osećaj neumoljive nenadoknadivosti sopstvenog organizma… Ako je san iskustvo, i njega je moguće proveriti. Moje telo je u operi nestalo, ali sam ja još uvek znala da sam tamo.
10.    Ako istovremeno tvrdim “Znam da je ovo botanička bašta”, ili “Ovo je nedovršena zgrada biološkog fakulteta” i “Ovo je opera”, pitanje je na koji način verujem da se opera može odvijati van operske kuće.
11.    Ako kažem: sada smo u operi, kako ćete mi verovati?
12.    Kad počnemo nešto da verujemo, ono što verujemo nije pojedinačan stav, već ceo sistem stavova. Sumnja dolazi nakon verovanja.
13.    Ako neko kaže “Ja imam telo”, može mu se postaviti pitanje “Ko govori tim ustima?”
14.    Ako neko kaže “Moje telo je u operi”, pretpostavićemo da to govori na osnovu iskustva, ili ima moć da jezikom definiše svoju poziciju i nametne je drugima.
15.    Kad napišem opera, šta pod time podrazumevam?
16.    Prihvatanje termina opera čini nedovoljno definisanom razliku, prestup, koji neka dela ostvaruju u odnosu na domete modernog projekta opere.
17.    Ako razlike nema u jeziku, onda ona ne postoji.
18.    Ako kažem “Ja nikada nisam videla/čula postoperu”, otkud mi to znanje? Ja to nisam izračunala, niko mi to nije rekao; to mi kaže moje pamćenje. – Ja, dakle, ne mogu u tome da pogrešim? Da li je tu istina koju znam? – Ne mogu od tog suda da se odvojim, a da ne srušim sve ostale sudove.
19.    Ako bih nekome rekla da je Operrra postopera, to ne bi bila samo pretpostavka.
20.    To ne bi bila pretpostavka, i to bih mogla drugome da kažem s apsolutnom sigurnošću, da kažem kao nešto u šta ne može da se sumnja. A znači li to da je to bezuslovno istina? Zar to što s potpunom izvesnošću prepoznajem kao postoperu, zar to ne može da se pokaže kao nešto drugo? Zar ne može da me zaprepasti?
21.    Izjava “Ja znam…” može da ima značenje samo u vezi s ostalom evidencijom znanja.
22.    Hans Thies Lehman znao je da su dela postdramskog teatra ona pozorišna dela u kojima je nestao primat dramskog nad ostalim pozorišnim tekstovima. Da li ga je tome naučilo iskustvo?
23.    Često sam opčinjena nekom rečju. Na primer, rečju “znati”, ili rečju “analogija”.
24.    Sa kakvom sigurnošću mogu tvrditi da su pojmovi označeni kao postdramski teatar i postopera analogni?
25.    Na osnovu čega utvrđujem analogiju?
26.    Na osnovu: toga što su operski tekstovi neopterećeni hijerarhijom zasnovanom na dominaciji bilo kojeg od njih; pokazane nemogućnosti jedinstva operskih tekstova koji grade rizomsku strukturu; toga što je reč o delu koje se oslanja na institucije masovne umetnosti i medije masovne komunikacije; toga što postopera, opera posle opere postoji nakon dovršenog istorijskog operskog ‘projekta’ i njegove simboličke ‘smrti’; toga što svet opere posle opere uključuje teoretizacije koje razmatraju i legitimizuju operska dela nakon dovršene operske istorije; toga što je postopera ‘svesna’ mogućnosti doba tehničke/elektronske/digitalne reprodukcije, koja, ne samo da računa sa multiplikovanjem snimaka opere, već problematizuje mogućnosti tehničkog reprodukovanja, konceptualizuje ih i izvodi u delu.
27.    Razlika u jeziku temelji se na iskustvu i moći. Sigurna sam jedino u moć nad sopstvenim telom i glasom. Oni pripadaju samo meni.
28.    Moć proizvodi iskustvo. Za operu je njena ‘društvenost’ oduvek bila veoma važna. Putem opere se pokazivala društvena moć. Često je opera bila ogledalo, mesto upisa ‘tela’ društva, mesto na kome su se vodile klasne borbe.
29.    Znam da telo i glas u operi proizvode razlike.
30.    Razlika između postdramskog teatra i postopere, empirijska je: za razliku od dela koja je moguće podvesti pod odrednicu postdramski muzički teatar, postopera primarno preispituje, problematizuje, redefiniše specifičnu instituciju opere, a ne teatra.
31.    Šta je dokaz da ja nešto znam. Dokaz sigurno nije što ću reći da to znam.
32.    U šta mogu da se pouzdam?
33.    Svaka jezička igra počiva na prepoznavanju reči i predmeta. S istom neumitnošću mi učimo da je to stolica i da je 2×2=4.
34.    Istoriju nije moguće prepoznati, nju je moguće proizvesti.
35.    Konstituisanje operske postistorije korespondira sa kontekstom “… jačanja evropskih i severnoameričkih integracija, globalnimo tržištem, transnacionalnim medijskim industrijama” u kojima se teatar kao umetnička forma pojavljuje “ne kao savremena aktuelnost, već kao anahronizam” (Johannes Birringer). Tradicionalnu operu moguće je danas posmatrati kao groteskni relikt prošlih vremena. Njena eklektična analognost strana je digitalnom, informacijskom, tehnološkom, semiotičkom medijskom društvu.
36.    Operrrra je postopera u postistoriji.
37.    Ako bi se desilo nešto (ako bi mi, na primer, neko rekao nešto) što bi bilo podesno da u meni pobudi sumnje u moje ime, sigurno bi postojalo i nešto zbog čega bi sami razlozi takvih sumnji izgledali sumnjivi, pa bih dakle mogla da se odlučim da zadržim svoje staro verovanje.
38.    A šta ako bi se desilo nešto zbilja nečuveno? Ako bih, recimo, videla kako se postistorija opere, bez očiglednog uzroka pretvara u hrpu brušenog italijanskog kamenja…? Da li sam bila u pravu kada sam pre toga rekla “Ja znam da je to postistorija?”
39.    Jezička igra: donošenje opeke, otkrivanje Male sirene, komponovanje Oglasa lične prirode, improvizovanje na teme popularnih pesama, saopštavanje broja kamenova kojim se raspolaže. Ponekad se broj procenjuje, ponekad se utvrđuje brojanjem. Zatim se postavlja pitanje “Veruješ li da ima toliko kamenova?” i odgovara “Ja to znam, upravo sam ih prebrojala”.. Ali tu bi moglo da se izostavi “Ja znam”. Ako, međutim, ima više načina sigurnog utvrđivanja, kao brojanje, merenje težine ili veličine gomile, onda “Ja znam” može da zameni navođenje kako se to zna.
40.    Znala sam da je prema kriterijumima klasnog položaja, kao i kriterijumima ličnog ukusa opera u mom svetu bila stranac, baš kao i ja u njenom. Telesnost operskih, koloraturnih glasova mi je smetala, trivijalnost radnji operskih libreta bila mi je krajnje odbojna, statičnost inscenacija – dosadna i anahrona.
41.    Da li je taj stav isključivao određenu vrstu greške?
42.    Ako neko veruje da je u botaničkoj bašti, verujem da može u tome da pogreši.
43.    Sedim s filozofom u bašti; on ponavlja “Ja znam da je to drvo” pokazujući drvo u našoj blizini. Pojavi se neko treći, to čuje, i ja mu kažem: “Ovaj čovek nije lud. Mi samo filozofiramo”.
44.    Zašto smo večeras ovde? Zato što u ovom gradu ne postoji operska kuća? Zato što volimo biljke?
45.     “Ja znam da je to opera”.

(Sadržaj, metodologija i način strukturiranja ovog teksta parafraza su i de/rekompozicija delova sledećeg spisa: Ludwig Wittgenstein, Über Gewwissheit, u: Ludwig Wittgenstein, Werkausgabe Band 8, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1984. (Ludvig Vitgenštajn, O izvesnosti, Beograd, Fidelis, 1996, preveo Božidar Zec).

Advertisements