Autopsija oper(rrr)e

Ivana Stamatović

Pre nešto više od 150 godina Richard Wagner je (opersku) muziku izjednačio sa ženskim telom: Muzika je žena… Ona je sirena koja bez duše pluta po talasima svog mora sve dok joj muškarčeva ljubav ne podari dušu. Kada danas uspostavljamo ekvivalencije između ženskosti (femininity) i opere mi to, razume se, ne činimo na ravni ‘biologije’ ženskog/operskog tela, već ‘preko’ nje. Mi govorimo o srodnosti između načina na koje su žena na operskoj sceni i sâma opera bile konceptualizovane u okružujućim dominantnim kulturama. Jer, opera – kao ni žena – ne postoji! Mi znamo da opera nema dušu, nego da ona predstavlja konstrukt i fikciju koji uistinu plutaju po morima estetičko-umetničkih slučajnih ili namernih istorijskih susreta; da opera jeste objekt ljubavi i mržnje podložan višestrukom oživljavanju i sahranjivanju, fetišizaciji i uništenju, ali, ujedno, i objekt bez kojeg se, konvencionalno rečeno, ne može. Koja je to, onda, zajednička nemoguća ženska/operska istorija?
U prvoj autentičnoj operi Monteverdijev Orfej se okrenuo i, zbog jednog nestrpljivog i preuranjenog pogleda, zauvek izgubio obožavanu ženu. U tom trenutku on je i nesmotreno i, činilo se, podjednako nepovratno ispraznio mesto želje operskog poklonika. Na takav način započeta je nemoguća istorija žene u operi: bestelesna duša nevidljive i neuhvatljive Euridike – posredovana ženskim glasom na operskoj sceni – lutala je vrtlozima operskih metafizika i, upisujući i prepisujući u njih tragove želje Drugog, izmicala otelotvorenju slušaočevog/ gledaočevog uživanja. Posledično, ako je Adorno bio u pravu kada je rekao da je svaka opera Orfej, onda je – barem tokom oko tri veka posle nastanka ovog Monteverdijevog dela – svaka žena na sceni bila Euridika: projekcija Drugog, istovremeno objekt želje i objekt straha, (pred)određen neosporavanim višim (božanskim) poretkom.
Nepune tri stotine godina kasnije Bizetov Hoze je došao do granica strpljenja sa kojim smrtni čovek može čekati na ljubavno ostvarenje i, namerivši da uništi ono nedokučivo žensko – više i od sâme žene – za čim je dugo i snažno žudeo, oštricom noža usmrtio voljenu Karmen. Međutim, tek što je prva kap uzavrele krvi iz Karmeninog rasporenog tela – pod svetlima pozornice i naočigled pingvina u crnim frakovima – nestala u daskama Opére-Comique (kakve li ironije!), bilo je jasno da je Hozeova namera bila osujećena u sâmom začetku: njegova meta postala je još opasnija. Karmenino mrtvo telo – kao opipljiv dokaz nemogućeg prisustva žene na sceni od tada zauvek doslovno prikovano za daske operskog zdanja – i njen poslednji prodorni krik – kao neuništiv medij njenog tela od tada neizbrisivo upisan u operski diskurs – odlučno su objavili svitanje novog postmetafizičkog operskog (ali i ne samo operskog) doba bez Boga; doba u kojem je interakcija duša kroz glas zamenjena interakcijom… u okviru protokola sila koje determinišu i rastvaraju tela; doba koje se ne zasniva na nevidljivoj duši i njenim mitovima, već na otelotvorenju najbazičnijih, silovitih nagona. Tako je na muzičkoj sceni najzad kulminirala ljubav vraćena u prirodu, kako je delirično uskliknuo Nietzsche. Takva ljubav je, oslobodivši se prvobitne koprene sentimentalnosti, transcendencije i mitologije, uzburkala slatke sokove strasti živih empiričkih tela u operi, kao i u telu opere sâme.
Euridika, jasno je, nije bila prva (empirička) žena na daskama operskog teatra, isto kao što ni Karmen nije bila poslednja, ali ove dve heroine, ipak, na najbolji način simbolizuju dva ekstremna ontološka trenutka vezana za biografiju žene na operskoj sceni: rođenje i smrt. Naime, Monteverdijeva junakinja je bila prva (i jedina) žena kojoj je na sâmoj pozornici trebalo da bude podaren (novi) život. Orfej je muzikom odobrovoljio podzemne bogove, premda – ispostaviće se – ne da bi uistinu vratio voljenu ženu: Euridika je oživljena tek da bi mogla da podnese žrtvu njegove slabosti. Ona je time konstituisana kao onaj nedostajući element oko kojeg je sagrađen ideal utešiteljskog poretka celovitog sveta.
Bizetova Karmen je, pak, bila prva (ali ne i jedina) žena kojoj je pod svetlima pozornice oduzet život. Hoze je zario nož u Karmenino telo, jer je njegov ulog bio preveliki: rastrzan između viševekovnog bremena idealističkog obećanja i poraznog saznanja o nemogućnosti njegovog ostvarenja, Hoze je doslovno i brutalno načeo organizam svoje izneverene žudnje. Karmenino telo je ostavljeno da leži na seviljskom trgu na milost i nemilost najrazličitijima. Moralni glasnogovornici su ga hitro potopili u formaldehidni rastvor i sačuvali kao relikt velike tradicije. Nasuprot njima, pohotni sladostrasnici nastavili su da ga komadaju sve dok od njega nisu ostali fragmenti i tragovi nekadašnje velike zavodnice. Post festum, čini se da kao da je Euridika bila proterana iz ‘realnog’ operskog sveta i gurnuta u njegovu metafiziku da bi se kasnije reinkarnirala u grešnoj Karmen, te da bi potom ponovo umrla i rodila se u nekom drugom telu ili, čak, delu tela…. I tako unedogled.
Kada bismo za glavnog aktera ove priče umesto dveju junakinja imenovali sâmu operu, tada bismo dobili jednu od najprovokativnijih biografija ovoga žanra. Jer, između sudbine žene na operskoj sceni i sudbine opere postoji zanimljiv paralelizam, moglo bi se reći, čak, i podudarnost. Sa jedne strane, uprkos izvesnosti svog istorijskog početka u krugu renesansnih firentinskih intelektualaca, ‘rođenje’ opere bilo je – slično Euridikinom povratku iz podzemnog sveta – opterećeno njenom neizvesnom i nezahvalnom službom metafizici: operi je podaren (novi) život sa nadom da će se u njemu reinkarnirati najznačajnija antička dramska forma. Tako istorija opere – ili, preciznije, njenog ‘prvog’ života – jeste nemoguća istorija obnove nedostižnog i u potpunosti nepredočivog ideala grčke tragedije; ideala koji je – oduvek izmičući otelotvorenju (da li bi, unatoč rogobatnosti termina, ispravnije bilo reći ‘oteatraljenju’) – ostavljao svoje nesigurne i zavodljive tragove u brojnim muzičko-teatarskim preosmišljavanjima odnosa između operskih tekstova u cilju postizanja jednog, celovitog i koherentnog umetničkog dela. Sa druge strane, takva opera je pod svetlima pozornice ne jednom ‘ubijena’, ali trenutak njene ‘smrti’ nije moguće (a ni neophodno) precizno odrediti. Puccinijeva Turandot, Schöenbergov Erwartung, Bergova Lulu, Glassov Einstein on the Beach, Cageova Europeras… Ova i druga dela su u različitim prilikama u filozofiji opere XX veka bila prepoznavana kao ona kojima je oglašena smrt ‘tradicionalne’ opere. Oštrica njihovog noža bila je zarivana nekolike vitalne tačke velike operske istorije: u logiku naracije, u mimetički odnos muzike naspram reči i slike, u sintezu konstitutivnih umetnosti opere, u njene medijske okvire i, najzad, performativne i perceptivne potencijale; drugim rečima, u telo opere sâme, izmučeno – poput  Karmeninog – viševekovnom željom Drugog. Posle svake svoje ‘smrti’ telo opere je – slično (empiričkom) ženskom telu kao svom conditio sine qua non – imalo dve sudbine. Ono je ili brižno konzervirano – služeći čovekovoj neugasivoj potrebi za umetnošću koja nikada ne može biti dovoljno iracionalna – ili hladnokrvno, bezosećajno i perverzno uživalački sekcirano, razlagano, destruisano i dekonstruisano, da bi se potom – srećom po muzički teatar – sve snažnije, poput avetinjskih prikaza, nanovo vraćalo u novim i drugačijim kontekstima.
***
Teatarskim radom Operrrra (je ženskog roda) upravo je predstavljeno još jedno teorijsko i iskustveno povampirenje ženskog/operskog tela. Međutim, operatičnost Operrrre nije očigledna i direktna, već se uspostavlja na metaravni putem četvorostruke rediteljsko-kompozitorske autorske rasprave sa svim prethodno naznačenim životnim ‘tačkama’ operskog žanra. Tako su tri, međusobno veoma različita kompozitorska ostvarenja, rediteljskom odlukom izvedena iz institucionalnih okvira muzičke prakse i smeštena u teatarski dirigovan međuodnos. On počiva na mreži diskontinuiteta: svaki čin pojedinačno podrazumeva sopstvenog autora, sastav vokalno-instrumentalnog ansambla, izvođače, scensku realizaciju i, u najopštijem smislu, tematiku. Ta mreža je u Operrrri dobila funkciju teorijske i praktične platforme za mapiranje diskurzivnog prostora i potencijala glasa u reinkarniranim heterogenim operatičnim-operskim-ženskim telima i tragovima telâ. Jer, ljudi koji nemaju razlog, već samo mogućnost da pevaju na sceni jesu operska differentia specifica u odnosu na druge dramske i muzičko-scenske žanrove. Ako je glas na pozornici, povrh svega, ženski i visok, onda je operatičnost opere zagarantovana: koloratura nije samo forma spoljašnje preteranosti, već se upravo u njoj, kao ekstremu, ideja opere pojavljuje u najčistijem vidu.
Ženski glas na operskoj sceni jeste onaj očaravajući ambivalentan element koji u slušaocu budi osećaj metafizike, kao i fizike, nematerijalnog, kao i materijalnog sveta. On uistinu jeste medij (Euridikine) duše i, ujedno, medij (Karmeninog) tela; ono za čim se neutaživo žudi i čega se plaši; uvek iznevereno usredištenje glasovne igre želje, uživanja i bezuslovnog predavanja fantazmagoričkoj fascinaciji. Glas jeste i posrednik između unutrašnjosti i spoljašnjosti tela: iz složenog međuodnosa anatomije i socijalizacije ženskog tela, te i anatomije i socijalizacije ženskog glasa, proistekli su brojni mitovi o glasovnom (ženskom) rodu. Oni obuhvataju koncepte poput prirode, materije, emocija i iracionalnosti. Najzad, kao fenomen najneposrednije vezan za telo, glas upućuje i na seksualnost žene: poput tela iz kojeg izvire, ženski glas se shvata i kao označitelj seksualne drugosti i kao izvor seksualne moći.
Pevanje žene na sceni, stoga, nije samo – kako je Adorno rekao – govor strasti i izraz prirode koja se u čoveku probija protiv svake konvencije i posredovanja. Ono je strast sâma, nepatvorena, čista, razoružavajuća i naoružavajuća. Dok peva, žensko telo je aktivnije nego dok govori; ono traži i podstiče aktivnost drugih dejstvujućih (scenskih ili slušalačkih/gledalačkih) tela. Posledično, pevajući glas ima moć da se putem operske muzike i sižea, kao i ‘preko’ njih, obrati publici opere na razne načine, od kojih se Operrrra direktno i kritički poziva na tri. Glas žene na sceni može, najpre, da se osamostali od verbalnih značenja pevanog teksta i da se transformiše u vokalni objekt radikalno pročišćen od svih elemenata koji teže označavanju; da – kao lakanovski objekt /a/ – manipuliše željom slušaoca otkrivajući mehanizme njenog rada. Potom, ženski glas je u mogućnosti da redefiniše pitanja autorskog subjekta pevane muzike; da se – kao želja sâme žene – odrekne maskulinističkog mimezisa ženskog govora i približi muzičkom (izvođačkom) écriture féminine. Najzad, ženski glas ima i moć autorefleksije u ekstenziji ili otvaranju delova operskog tela ka popularnoj kulturi.
‘Prirodan’ izvor opisanih moći ženskog glasa na daskama operskog teatra predstavlja živo i rezonantno telo; ne bilo kakvo, već veoma posebno. Jer, uprkos ekskluzivnom statusu vokalnog medija u operi, u operskim produkcijama se gotovo podjednaka pažnja poklanja spektakularizaciji tela: na sceni je žena, otkrivene unutrašnjost uz pomoć glasa i najčešće ostvetljene i naglašene spoljašnjosti zahvaljujući scenografskim i kostimografskim efektima. Tako se, zapravo, reprezentacija žene u operi odvija u dvoslojnom, akustičko-vizuelnom polju. Ono se konstituiše putem ukrštanja, prožimanja i sučeljavanja relacija uho-slušanje-ženski glas i oko-gledanje-žensko telo; drugim rečima, putem permanentnog i nepredvidivog osciliranja između pozicijâ subjekt-objekt kako na samoj pozornici, tako i izvan nje.
Nezavisno od toga na koji način se uspostavlja dinamika u okviru pojedinačnih konteksta slušanja i gledanja, kao i između njih, žena – u krajnjoj instanci – izlazi na opersku scenu za Drugog: on je platio kako bi, skriven u mraku sale, tajno uživao u učincima empiričkog ženskog i konstruisanog operskog tela. Ali, šta se događa ako se taj odnos u operi obrne? Konkretnije, koje su posledice po ‘protokole uživanja’ u operatičnosti Operrrre kada se svetlost pozornice uperi prema publici? Kada se operskim poklonicima ukine garancija njihove vizuelne nepredočivosti? Kada se željeno žensko telo na sceni razloži uporedo sa telom opere? Kada se posredstvom hladne plošnosti ekrana ponudi fragment žene? Njena senka? Odraz? Trag? Da li se i tada žene mogu smatrati draguljima opere, kako je davno zapisala Catherine Clément? Da li se i na koji način u tim uslovima menjaju moći ženskog glasa? Čiji je on medij i kome se obraća? Da li se uopšte ikome obraća ili mu se mi potčinjavamo kako bismo na njegovim krilima dosegli metafiziku od koje smo započeli autopsiju oper(rrr)e? Ili, drugim rečima – da na kraju parafraziramo Adorna -sâm ženski operski glas nikada ne može biti dovoljno iracionalan da bismo mogli da ga se odreknemo i da, uprkos tome, sačuvamo svoju dušu?

Ovaj tekst nastao je kao prikriveni dijalog sa spisateljkama i piscima čije su rasprave u većem ili manjem stepenu, afirmativno ili negativno, uticale na teorijske, estetičke i filozofske okvire projekta Operrrra (je ženskog roda): Carolyn Abbate, Theodorom Adornom, Rolandom Barthesom, Catherine Clément, Mladenom Dolarom, Jacquesom Lacanom, Friedrichom Nietzscheom, Michelom Poizatom, Kajom Silverman, Miškom Šuvakovićem, Garyem Tomlinsonom, Slavojem Žižekom i Richardom Wagnerom. Citirani odlomci njihovih spisa i upotrebljeni ključni koncepti njihovih teorija u tekstu su označeni kurzivom.
Advertisements