Arheologija/autopsija predstave “Čekajući…”

Arheologija »Arheologije/Autopsije predstave ČEKAJUĆI…«
po modernoj nō drami Yukija Mishime Hanjo
autori: Siniša Ilić, Bojan Đorđev, Sena Đorović; Kulturni centar DEVE, CZKD, 04.12.2004.

Ana Vujanović

Ovde dakle nije reč o predstavi. Predstava Čekajući… po modernoj nō drami Hanjo Yukia Mishime je premijerno bila izvedena 13. jula 1999. a zatim još četiri puta. Ovo je ‘Arheologija/Autopsija predstave’. Ali to nije disciplinarna odrednica izvedbe. Sem toga, ta ‘arheologija’ je ipak izvedena na sceni. Ponovo bi se, kao za raniji projekt Frida Kahlo – una pierna y tres corazones istih autora, mogla pokrenuti čitava mašinerija argumentacije institucionalnih propozicija kako bi se dokazalo da ova izvedba jeste ili nije pozorišna predstava ili performans art ili teatarski performans ili teatralizovani performans art ili pro-teorijska predstava ili performans. Svakako, autori, reditelj Bojan Đorđev pre svih, sasvim intencionalno prizivaju institucionalnu problematiku savremene izvedbe i svoje radove izvode na tankim problemskim granicama unutar framea savremenog sveta izvođačkih umetnosti. Umesto nekadašnjeg euforičnog preskakanja institucionalnih granica, čija je ekspanzija rasla od neoavangarde do eklektičnog postmodernizma, Arheologija… se pojavljuje kao pozno-postmoderna izvedba koja se suočava i izvodi na samim tim granicama. Institucionalni okviri se ne prenebegavaju u nepodnošljivo bezbrižnom preskoku, već se izvedba na njima zaustavlja i time pokazuje da su te granice i ti okviri upravo ono što jeste temeljna materijalna (društvena, politička, kulturalna i umetnička) problematika savremene izvedbe. A za samu instituciju – i izazovniji izazov od kvazi-oslobađajućeg izazova njihovog lakog preskakanja koje se kritički može shvatiti i kao opet normativno.
Ipak, u toj usmerenosti na materijalnost umetničkog okvira i njegovih granica Arheologija… se ne iscrpljuje. Pre se može reći da je ona samo jedna strana njenog izvođenja, koja ukazuje na reference sa koncepcijama teorijskog performansa (od Beusa, preko Laurie Anderson, Derride i Helene Cixous, Kathy Acker, do Teorije koja Hoda), think performancea, think dancea (pre svega konceptualnog plesa: Bel, Le Roy, Charmatz, Segal i teatarskih performansa Jana Ritseme i Bojane Cvejić) ili theory plays (Schechnera i Foremana).

Ono što u projekte ovih autora, naročito od Fride Kahlo… a posebno u Arheologiji…, unosi specifičnu aktuelnu tenziju scenske izvedbe jeste to što se institucionalna problematika ne izvodi ‘ogoljena’. Ona se postavlja kao svojevrsna nulta razina izvedbe, kao platforma za ‘kao-sasvim’ ne-društvene i ne-političke, privatne, emotivne, intuitivne, duboke, pojedinačne, lične… teme. Ta n-ta razina se zapravo može odrediti kao nova scenska političnost, kao diskurzivna igra sa patetičnim, trivijalnim i istrošenim umetničkim temama. S obzirom da je Arheologija… pozicionirana u kontekst savremene Zapadne kulture, a i da je svaka drugost kada je u pitanju Mishima već inicijalno globalizovana, neću se zadržavati na tradiciji Nō drame niti njenom ‘originalnom’ kontekstu. Uostalom, već i naziv Arheologije… upućuje na aktuelnu Zapadnu teoriju i kulturu (arheologija, arhiva, novi arhivar: Foucault, Deleuze, Guattari) gde je sumnjičavost prema kontekstualnim tradicijama već-uračunata. Reduktivna teleologija razvoja je zamenjena arheologijom kao ra(z)-slojavanjem, izvlačenjem slojeva, mapiranjem bočnih queer narativa kao tragova u pismu koji se, po arbitrarnim kriterijumima, uvode i horizontalno smeštaju u (novu) arhivu.
Ako govorim o patetičnosti i trivijalnosti tema Arheologije… ili Mishimine drame (uključene kao tekstualni materijal umesto kao centar logocentričnog mimetizma dramske predstave), govorim o Ljubavi, ljubavi, LJUBAVI, ljubavi i »ljubavi«, ljudskoj slabosti, čekanju, muško-ženskim ne-odnosima i žensko-ženskim potencijalnim-odnosima, ludilu i duševnoj patnji, sitnim ‘životnim’ lažima, glupim planovima, zakletvama na večnu vernost zapečaćenim razmenom predmeta (lepeza, pramičak kose, prsten), ispunjenjima sudbina i životnih uloga, veri i uzaludnim nadama…, koje ovde izvode tri lika: ĐICUKO HONDA, slikarka usedelica, HANAKO, poludela devojka i JOŠIO, mladić. U drugim podelama viđeni su i čitani bezbroj puta. Muškarac zavodi i ostavlja ženu, a ona ga u slepoj ljubavi čeka do kraja života, imuna na ovozemaljske izazove. Ili: ona, ostavljena, od patnje i bola poludi. Ili: ona čeka i veruje, a on luta zbog nemirnog duha, švrljajući tek onako ili u nekoj misiji nedostupnoj ženskom umu. Ili, ili čak: starija žena zavodi naivnu devojku koja joj veruje kao imaginarnoj figuri majke, starije sestre, tetke, učiteljice, dok je ovoj starijoj ona potrebna da zaleči neke ranije rane i popuni praznine. Zablude ne sme biti: lezbejski odnos je i u Arheologiji… i u Čekajući… i u Hanjo sasvim klišeiran, trivijalan i patetičan. A želja žene je u svakom slučaju želja muškarca. Ali, diskurzivna igra kojom Arheologija… interveniše u ove trivijalne (kvazi-)intimne ‘narative’ neočekivano obrće sliku. Ona izvodi arheološko mapiranje njihovih bočnih tokova, stranputica, onoga što izmiče interpretacijskoj redukciji i sižejnoj teleologiji: to je povratna sprega, feedback kojim se patetični istrošeni javni narativ, prepoznat i konceptualizovan, ponovo tiče i vraća pojedinačnom subjektu/telu: njegov/njenoj – sada posredovanoj, ali ipak njegovoj/njenoj – nežnosti, krhkosti, uživanju, bolu, patnji, telesnosti, egzistenciji…
Na drugi način, problem nove scenske političnosti kao diskurzivne igre sa ne-političkim izvode i same pojavnosti performera na sceni (Bojan Đorđev, Sena Đorović, Siniša Ilić), čija su živa fragilnost i ispadanja iz scenske figure (od glatkog scenskog pokreta do majstorsko-šegrtski prenošene dikcije scenskog govora) konfrontirane ekranskim telima glumaca arheologizirane i nadsinhronizovane predstave (Sena Đorović, Damir Todorović, Sonja Savić). Prema rečima autorâ, cilj tog postupka je preispitivanje njihovih uloga u predstavi (reditelj, glumica i scenograf/kostimograf) i suočenje sa vremenskom distancom u vlastitom umetničkom razvoju. Taj je motiv privatni. Izvođenje ga dovodi na javnu scenu gde gubi ‘privatnost’ pokazujući da je nikada zapravo i nije bilo. Arheologija… na toj tački pokazuje nešto bitno. Ako već kao fraza važi teza »Privatno je javno«, Arheologija… još jednom ‘zavrće interpretativni zavrtanj’ kad pokazuje da istovremeno i »Javno je privatno« utoliko što javne norme nemaju samo regulatornu, već i konstitutivnu ulogu u svakom pojedinčanom subjektivitetu – sudbini, privatnosti, identitetu, telu, ljubavi, planu, ludilu. Pritom, obe teze su scenski onemogućene u čistom vidu, jer ono što ih i određuje i potkopava jesu mesta naprslina, prodora javnog u privatno, privatnog u javno, mesta iskliznuća, izneveravanja idealnih celina, mesta pojedinačnog koje je i uračunato u makro/meta sistem i neprestano prodire u njega. Arheologija… se izvodi kao materijalni simptom tog stalnog, priželjkivanog i zastrašujućeg ne-celog (pas-tout).

Na kraju, Arheologija… je jedino dosledna u tome što je od početka do kraja queer izvedba par excellence, ona koja nedosledno igra sa svim uvedenim umetničkim, teorijskim i privatnim tekstovima. Ono što dosledno izvodi jeste nedoslednost da između konceptualnog i čulnog postavi čiste odnose. Čistih odnosa nema; ima diferencijacija ali konceptualno i čulno nisu binarni par, konceptualno prodire u čulno, čulno u konceptualno. Na sceni su samo neodlučne razluke među njima, pomaci u vremenu i prostoru pisma što znači tela.

Advertisements