Pismo Heineru Mülleru / A Letter to Heiner Müller.

Selma Banich, Goran Bogdan, Bojan Đorđev, Goran Ferčec, Siniša Ilić, Nina Levkov, Danijel Ljuboja, Frano Mašković

premijera: 09.10.u 20h

reprize u oktobru: 11, 12, 27 i 28.10.

Zagrebačko kazalište mladih / at Zagreb Youth Theatre (ZKM)

više na / more at>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> PismoHeineruM tumblr

Integralni tekst>>>>>>

Objavljujemo uređeni transkript razgovora vođenih za vrijeme rada i priprema predstave posljednih nekoliko mjeseci. Razgovor je vođen na različitim lokacijama, u različitim oblicima i medijima. Uredili smo dijelove razgovora usmjerene na praćenje i razumijevanje određenih segmenata ove predstave, njenog procesa nastajanja, pozicija umjetnica i umjetnika uključenih u njenu realizaciju. U razgovoru su sudjelovali Bojan Đorđev, Goran Ferčec, Siniša Ilić i Nebojša Vukelić (iz grupe Nina Levkov).

GF: Izvedbeni tekst Pismo Heineru M. je koncipiran kao niz situacija koje opisuju iritirajuće polje egzistencije subjekta koji ih ne pristaje ignorirati, već pokušava pronaći način da s njima ostvari svojevrsni oblik igre. Ne ignorirati – u ovom slučaju znači iskoristiti uvjetovanosti sustava za oblik parazitskog izvođenja. Sustav, prostor zračne luke, postaje javni prostor namijenjen izvedbenom činu.

SI: Izvođač prati neka uputstva, čita ih, nebitno je izvršava li ih, i zna kada se otvara mogućnost za njegovu ili njenu osobnu, autorsku intervenciju u javnom prostoru.

GF: Veliki deo teksta posvećen je pripremama izvođača za “veliki događaj” koja se dešava na kraju. Čitatelj ili čitateljica stječu dojam da je u pitanju spremanje za pljačku banke, teroristički čin ili nešto slično. Ono što na kraju izvođač radi je govor u visoko kontroliranom i nadgledanom prostoru berlinskog aerodoroma Tegel, ništa više od toga. Pozicioniranje u sferi javnog i osvajanje javnog prostora.

NV: Da, ali danas je intervencija u javni prostor skoro nemoguća misija: ili je čin visokog rizika ili prolazi neprimjećeno.

GF: Ne. Rekao bih da sadržaj teksta sam po sebi ne nosi onu subverzivnost na koju su nas upozoravali kao opasnu. Narativ je jednostavan. Muškarac odluči povratak u vlastitu zemlju iskoristiti kao mogućnost za izvedbu – ili točnije, odluči na vlastiti povratak gledati kao na izvedbu. Ključan je taj prijelom, to puknuće u kojem nešto što je do određenog trenutka bio samo povratak, postaje izvedba. To što ti nazivaš osobnom intervencijom postaje javnom izvedbom. Pri tome ne postoji bitna razlika između intervencije i izvedbe: važna je samo percepcija kojom subjekt sebe smješta u neki sustav.

BĐ: Da. Uputstva ne moraju biti doslovno čitana, može im se pristupiti i kao zavodljivoj fikciji koja na kraju završava dvotačkom nakon koje slijedi preokret iz fikcijskog drugog u performersko prvo lice u izabranoj formi, bilo da se radi o eseju, manifestu, plesu, sms-u…

GF: Da. Količina izvedbenog koja je upisana u svakodnevicu neodrediva je. Socijalni mehanizmi demokracija u kojima živimo ignoriranjem izvedbenog održavaju kontrolu različitih aspekata socijalne dramaturgije ili bolje rečeno diktaturgije. Unutar nekog sistema jasno je što je dozvoljeno a što nije. Učinilo mi se da ispisivanjem dramaturgije jednog putovanja, navedena kontrola postaje u jednom trenutku očigledna i izmiče uređenom sistemu pritiska koju vrše demokracije. Trenutak propasti kontrole javnog prostora upravo je u materijalnom ostatku kontrole.

BĐ: Nisam siguran da razumijem koji bi to bio materijalni ostatak kontrole.

GF: Ne znam što to točno znači. Ne znam kako sam uopće došao na ideju da bi kontrola javnog prostora mogla na bilo koji način propasti.

SI: Jesmo li mi sada nadzirani?

GF: Ne znam. Jesmo li nadzirani?

NV: Ove razgovore sve vrijeme snimamo diktafonom. Nije li to neka vrsta nadzora?

GF: Mislim da nije.

SI: Mislim da jest.

BĐ: Nikad nećemo biti u potpunosti sigurni. Nego, htio bih podsjetiti da je na pripremu ili čin terorizma moguće gledati kao na rad tijelom: tijelom terorista koji se raznosi, tijelom otetih talaca, tijelom mete napada koje se uništava, javnim, zbirnim tijelom promatrača za čije se pažnju izvodi teroristički čin, ali i koje svojim prisustvom/svjedočenjem i sudjeluje u njemu. U slučaju ovog komada cijeli kvazi-teroristički čin usmjeren je na tijelo: na njegovu poslušnost, na tijelo kao materijal, na tijelo u akciji, tijelo koje trpi i telo koje izvodi radnju, ali i na voajersko promatranje, komentiranje i interakciju s tijelima koja okružuju tijelo koje govori, što također predstavlja oblik subverzije društvenog birokratskog, heteronormativnog i svih drugih poredaka. S druge strane, kroz svoju monološku formu, neobuzdanu bujicu riječi, naredbi, mitoloških i drugih brojnih referenci, Pismo Heineru M. kao izvedbeni tekst jest i atak na i prepreka izvođačkom, glumčevom tijelu, u krajnje materijalnom i organskom smislu. Njegova političnost ne iscrpljuje se samo u temi, već i u formi koja je kritički orijentirana prema tradicionalnoj reprezentaciji i dramskom pismu.

SI: Treba obratiti pažnju na činjenicu da tekst započinje imenicom Rekonstrukcija. Čini mi se da to u bitnome određuje odnos glumca prema tekstu i gledatelja prema onome što glumac izvodi.

GF: Glumac je u poziciji izvođača koji izvodi rekonstrukciju, i to je jedino njegovo svojstvo. Svako inzistiranje na dodatnom pokušaju definiranja i karakteriziranja, nepotrebno je. Ako je to ipak nužno, slijedi: On je bijelac u tridesetima, dovoljno osviješten da se u granicama političke slike svijeta osjeća inferiornim. On inzistira na poziciji onoga koji ostaje neprimjetan, a političku uvjetovanost sustava koristi kao bazu za moguću izvedbu. Istovremeno, on u izvedbu kreće svjestan vlastitog subjekta koji traži mjesto u rekonstrukciji izvedbeno-političke slike svijeta. Sa svime onome što posjeduje. I svime onime što bi u interakciji s drugim izvođačima mogao ostvariti.

BĐ: U ovoj predstavi ta interakcija, komunikacija između publike i izvođača se odvija kroz niz zadataka – oni su podjednako zahtjevni i za jedne i za druge.

GF: Glumci su uvijek izloženi komunikaciji. Ono što izvedbene odnose u ovom projektu možda čini kompleksnim su instrukcije u drugom licu jedine, u kojem taj imperativ “izvedi” s pisca prelazi na redatelja, s redatelja na glumca, s glumca na gledatelja… a da se istovremeno i neprestano govori i opisuje neka druga izvedba, neka druga situacija u nekom drugom prostoru. Interesira me u kojem se prostoru događa ova inscenacija?

SI: Pa, u prostoru dvorane Polanec? Ok, govoriš o scenskom prostoru? O prostoru iz kog smo čuli scenu kada likovi odlaze na aerodrom, kada čujemo glasove, buku, tekst iz foajea ZKM-a? Ili o sivoj kocki koju svo vreme gledamo/te na sceni? Kocka je ne-prostor, vakuum bez dimenzije, kocka u pomrčini, sfera, hologram nekog drugog mesta? Na kraju krajeva, prateći narativ teksta, kocka je trenutak u kojem nismo u javnom prostoru, niko nas ne vidi, ne prati, odjeća nas ne reprezentira. Jednstavno, reč je jednoj nasukanoj kocki u sali o kojoj ne znamo ništa više od toga da je određivanjem njenih spoljnih ivica i dimenzja glumci pretvaraju u četvrtog izvođača.

NV: U tekstu se pojavljuje tema kodiranosti prostora, ideje da omeđeni, označeni prostori imaju svoja “pravila ponašanja”, svoju “socijalnu koreografiju”, nadzor, kontrolu, disciplinske mjere za nepoštivanje te koreografije. Umjesto “rušenjem konvencija” – neposlušnosti, subverzije, negativnog odnosa prema kodu prostora – možemo se pozabaviti drugim pristupom, praksom ili gestom ukazivanja na kontingentnost samog koda/prostora, na njegovu krhkost, privremenost, šupljikavost. Prostor, kao omeđeni, kodirani prostor, obično počiva, rekao bih, na nekoj iluziji zaokruženosti, nužnosti, ispunjenosti: mi se obično krećemo kroz prostor i potčinjavamo mu se “prirodno” i lagodno, bez prisile, do te mjere da ga i ne vidimo kao poseban, omeđen prostor, nego kao čitav svijet.

GF: Prirodno i lagodno podčinjavanje javnom prosoru postaje kompleksnije, i rekao bih, teže, u trenutku kad se osvijeste kodovi konvencije nekog prostora. Bilo da se radi o aerodromskoj čekaonici ili kazališnoj dvorani. Kazalište sažima i vlastitu i konvenciju svih drugih prostora.

SI: Slažem se. Razmišljam o ovom scenskom prostoru kao nekoj vrsti hiper-prostora, jedan prostor koji je svi prostori, od kojih je samo jedan kazališni – onaj koji podržava i održava fikciju izvedbe. Taj prostor se minimalnim zahvatima (samo scenskim elementima, tekstom i pokretom) ili bez njih, konstantno ruši i obnavlja… To je neki “rasuti” i rasturen prostor koji ispod tek naizgled vanjske čvrste strukture, iznutra propada kao i kapitalizam… Kazališni prostor koji se trusi u svom materijalizmu, konvenciji i neuspjelim pokušajima oponašanja.

GF: U slučaju ove predstave čini mi se da si kockom kreirao prostor koji afirmira taj kôd sceničnosti izvedbenog prostora, ali ga istovremeno i poništava, ta scena unutar scene.

SI: Siva kocka podsjeća na scenu, ali se ne koristi kao scena, niti je mišljena da se koristi kao scena… ovdje o kocki kao stranom objektu u izvedbi, objektu oko kojeg se događa izvedba, a koji organiziranjem izvedbe oko sebe, oformljuje prostor za vlastitu izvedbu – pulsiranje.

GF: S druge strane, na crnom razapetom platnu trebao je biti otisnut shematski prikaz izvedbe, proces akumuliranja materijala, smjernice za moguće čitanje izvedbe. Na kraju, ostala je samo crna ploča. Projicira li ta tabula rasa svojom prazninom očišćeni prostor za scensku imaginaciju koja mi se čini bitnom u odnosu prema vrsti teksta koji glumci izgovaraju? Označuje li ploča prostor koji više nije samo scenski? Ili sam otišao predaleko?

SI: Ne, to je i dalje scenski element, na sceni je, ne? ali je bilo zamisljeno da se bevi vanscenskim elementima, trebali smo najpre imati isprintan ovaj tekst na tabli. Zatim je bilo zamišljeno da crna tabla prikazuje shematiski prikaz izvedbe, potom da bude prostor preko kojeg izvođači prate/kontroliraju svoju izvedbu. Ili publike izvođače. Na kraju je to … bilo je argumenata i ZA i PROTIV, ali smo od toga odustali… ne sećam se ni sam zašto… odustali smo kao artikulisane kontrole, crna tabla je ploča na sceni koja upućuje pažnju na drugo mesto. Na tekst recimo ovaj tekst u programu?

GF: Pojam kontrole i njena primjenjivost čine mi se zanimljivim u dvije potpuno različite situacije, u izvedbi na aerodormu i u rekonstrukciji te izvedbe u kazalištu.

BĐ: Institucionalno kazalište je po pitanju kontrole vrlo piramidalno organiziran sustav. Rad na kazališnoj predstavi uvijek preslikava neku socijalnu mikro situaciju čime preuzima i nesvjesno aktivira i postupak kontrole.

SI: Možda kontrola počinje već odabirom izvođača.

BĐ: Možda. Ovisi kako biraš suradnike i kako pristupaš procesu. Ja pokušavam organizirati proces kao rad autorskog tima jednakopravnih suradnika od kojih svaki svaki sa svoje pozicije pridonose razvoju koncepta. U kreativnoj sferi to za sada i funkcionira. Međutim, kad se ista shema pokuša primijeniti i na raspodijelu honorara, teško je utjecati na vrlo hijerarhijski organiziran cjenik prema kojem institucija određuje koliki honorar odgovara kojem poslu.

SI: Ponekad pomislim kako je tvoj postupak sličan postupku ili poziciji kustosa u praksama suvremene likovne umjetnosti, gdje su suradnici najčešće vrlo aktivni i suvereni akteri različitih umjetničkih disciplina. Zanima me kako redatelj kontrolira tako nehijerarhijski postavljene sheme u institucijama koje su mahom hijerahijski organizirane.

BĐ: Da, ja biranju suradnika pristupam kao kustos koji pravi grupnu izložbu; nudim početnu tezu, projekt u kojem će radovi drugih uz moj rad stvoriti neku novu situaciju, novo znanje. Meni je ideal da suradnici na sceni, kostimu, zvuku, pokretu samostalno donose odluke u okviru svojih pojedinačnih disciplina. U takvom sustavu se uvijek spontano uspostavi samo-regulativa. Ne kontroliram proces drugačije osim inzistiranjem na podijeli kazališnih obaveza kao podjeli odgovornosti, ne ingerencija ili ekspertize. Takav sustav potencijalno jest problem za instituciju jer u svom birokratiziranom pristupu produkciji često nije u stanju prepoznati važnost izmjena procedura rada. Više nema smisla govoriti o političnosti sadržaja i forme bez političnosti procedura rada. Ali tu se ne treba zanositi: idealna situacija ne postoji. Institucionalno kazalište je velika birokratska i administrativna ustanova u kojoj se mora raditi, i koja se postepeno sama mora podučavati i menjati. Zadatak umjetnika je da svakim projektom ukradu još mjesta administraciji i birokraciji i daju ga umjetnosti.

SI: Doprinos takvoj strategiji ili taktici jeste i ovaj razgovor na mjestu teksta u katalogu. Govorim o velikom prostoru otvorenom da se čuje glas autora i autorica uključenih u procese rada. Dogovor ili odluka da se konvencija postavljena kao redateljsko kazalište demistificira i otkrije i da se rad prikaže kao radni proces kompleksan i slojevit kao i svaki drugi.

BĐ: Tako je.

SI: Ne čini li vam se da je ideja o ovakvom razgovoru previše didaktička, i da kod publike možda potiče otpor?

BĐ: Ja podržavam ideju ovakvog razgovora. Ovo je naše pismo upućeno publici. U njemu ne treba inzistirati na tumačenju onoga što smo napravili, već dijeliti s publikom teme koje su i nas interesirale u procesu rada. Kazalište je mjesto dijaloga. Jedan dio tog dijaloga ima čvršću strukturu – to je predstava. Drugi dio je mnogo veći i sveobuhvatniji i podrazumijeva i ovakvo pismo publici. Ne mislim da je dobra ideja da ovo stoji isprintano kao scenografija. Prvo nemoguće je čitati ovoliko teksta i u isto vreme pratiti predstavu. Onda bi morali da reduciramo ili jedno ili drugo, da pojednostavimo. Ovako predstava funkcionira u javnom vremenu i prostoru, ovo pismo u privatnom. Mogu i jedno bez drugoga, ali upućuju i pozivaju jedno ka drugim.

Bojan ĐORĐEV

Naslovom Slaba istorija super heroja nudim ključ za moguće čitanje komada Pismo Heineru M. Slaba istorija je ona istorija koja je fragmentirana i bez kontinuiteta, nezvanična i zaboravljena, to nije istorija pobednika, već onih koji su od pobednika potisnuti na marginu. Krećući od Heraklovog sina (Heraklov sin bio je prvobitni, radni naziv komada) – ne kao konkretnog, mitskog lika, već kao fluidne fetišizirane fikcije proizvedene mitom o heroju i njegovom posejanom semenu (fusnota 3), Ferčec u komadu konstruiše tip specifičnog antiheroja koji, međutim, kao i svaki ‘pravi’ heroj ima da obavi zadatak. U ovom slučaju, njegov zadatak nije megalomanska akcija spasavanja sveta, ali takođe nije ni manje ozbiljan. Reč je o jednostavnom zaposedanju fragmenta javnog prostora (berlinskog aerodroma Tegel) i javnom govoru u prostoru (čitanje pisma Heineru Mülleru) – politički čin par excellence. Jedini način da mali jezik i mala književnost budu čuti u globalnom ili, čak, evropskom kontekstu, upravo je kroz neku vrstu terorističkog čina, šverca, krijumčarenja, prepada, parazitiranja… Pripreme dostojne Herakla na nekom od njegovih mitskih 12 zadataka, i sam čin čitanja pisma Heineru Mülleru, organizovani su u komadu kao simulacija terorističkog scenarija/čina – s odgovarajućim pripremama, uputstvima i preciznim planom akcije. U tom smislu, komad bi se mogao podeliti na dva dela. Prvi (duži) deo koji čine podivljale didaskalije tradicionalnog dramskog pisma ili u ovom slučaju uputstva za (terorističku) izvedbu, nazvaću imperativ (iako nije pisan u imperativu već samo u drugom licu jednine). Drugi deo, ‘pismo’, upravni govor (lika) u kojem se realizuje čin koji imperativ zahteva, može se nazvati performativ. Striktno govoreći, imperativ je takođe vrsta performativa – imperativ, kao naredba, ne referira na spoljašnju stvarnost već je govornim činom oblikuje – ali ovde ih odvajam u odnosu na poziciju glavnog lika – da li ‘sluša’ ili govori. Antiheroj, to ‘drugo lice jednine’ koje trpi radnju prvog dela, obavlja radnju u drugom delu. Tako ovakva struktura teksta postavlja različite zadatke za telo izvođača i uspostavlja binarne opozicije između tela koje trpi ili sledi instrukcije (imperativ) i tela/govora koje dela (performativ), kao i između pojmova aktivnosti i pasivnosti; slušanja, delanja, artikulacije govora tela i govora kao telesnog akta, nasuprot govoru kao simboličkom i ideološkom aktu itd. Ali, moguće je iščitati još neke pojmove koji se konstituišu kroz suprotnost sa svojim binarnim parom: antisuper heroj s autentičnim superherojem; ili Herakle kao telo i Heiner Müller kao intelekt (ili prosto kao dva tela – uporedi fusnotu 18 i 21); ili tenzija koja postoji između Müllera kao pisca koji je artikulisan imperijalnim nemačkim jezikom i junaka – pisca na marginalnom i lokalnom hrvatskom; kao, uostalom, i tenzije između slabe i jake istorije, ili krvavog terorističkog čina i terorističkog čina-kao-govora-u-javnom-prostoru.

S druge strane, krećući od mitskog, muškog tela heroja – Herakla (fusnota 18) – komad se i tematski temeljno bavi muškim telom – ne samo kao objektom želje već i kao političkim subjektom. Akt terorizma se u većini slučajeva, u krajnjoj instanci, zasniva upravo na radu s telom: telom teroriste koji se raznosi, telom kidnapovanih talaca, telom mete napada koje se uništava, javnim, zbirnim telom posmatrača za čije se oči-čula-psihu izvodi teroristički čin ali i koje svojim prisustvom/svedočenjem i učestvuje u njemu. Tako i u slučaju ovog komada ceo teroristički čin jeste usmeren na telo: na njegovu poslušnost, na telo kao materijal, na telo u akciji, telo koje trpi i telo koje izvodi radnju ali i na voajersko posmatranje, komentarisanje i interakciju s telima koja okružuju telo koje govori – što takođe predstavlja specifičan oblik subverzije društvenog (birokratskog, heteronormativnog…) poretka.

Konačno, kroz svoju monološku formu, neobuzdanu bujicu reči, naredbi, mitoloških i drugih brojnih referenci, komad jeste i atak na – i prepreka izvođačkom, glumčevom telu. Jer, političnost ovog komada nije sadržana samo u temi, već pre svega u formi koja je kritički orijentisana prema tradicionalnoj reprezentaciji i dramskom pismu, a u isto vreme samoironična i iskrena u potenciranju svoje ‘slabosti’.

tekst je objavljen kao predgovor Pismu Heineru M. u Časopisu za pozorišnu umetnost Scena, br 4, 2008 

Zajednički rad Siniše Ilića i Gorana Ferčeca sa radnim naslovom “Pismo Heineru M/verzija 2”, započet je na AiR programu Kultrur Kontakta u Beču kao istraživanje širokog polja mogućih odnosa teksta i slike. Izvedbeni tekst pisca Gorana Ferčeca “Pismo Heineru M”, uzet je kao predložak za Ilićevo čitanje upisano u seriju crteža/story boards. Rad je još u fazi razvoja i kao takav je bio izložen u Art Point galeriji u Beču. Tim povodom održan je razgovor sa umetnicima koji je koncipirala i moderirala Ivana Marijanović.

IM: Kada razmišljam o vašoj saradnji čini mi se važnim pitanje transcedencije ili prevazilaženja klasifikacija, veštački postavljenih podela na vizuelne umetnosti, izvođačke, teatar, aktivizam, teoriju itd… Transcedenciju vidim kao integralni deo vašeg rada. Obično su takve granice strogo čuvane, oblasti se ne smeju mešati. Umetnost je umetnost, teorija teorija, aktivizam aktivizam. Šta više, umetnost prvog kapitalističkog sveta, je umetnost itd. Određene prakse se ne smatraju za (dovoljno) umetničke. Različiti mehanizmi kriterijuma su postavljeni u istoriji umetnosti i savremenoj umetnosti kako bi produkovali prazne kategorizacije i podele koje bi onemogućile različite prakse borbe i otpora, koje postoje u ovim oblastima. Kako se vi, u vašem radu odnosite prema ovim problemima?

SI: Slažem se da je umetnički prostor, kao i svi drugi prostori, strogo definisan radi lakše kontrole. Nisam nikada ušao u ideologiju u kojoj je neophodno držati se neke “matične (samo jedne) discipline”. Nisam razumeo zašto bih osećao strahopoštovanje prema mediju u kojem radim? Ne mislim da mogu sve, ali jasni koncepti opstaju u različitim medijima.

GF: Čini mi se da se pitanja odnosa prema mediju i širenje granica istog, nameću kao temeljna pitanja suvremene umjetničke prakse, bez obzira u kojem mediju netko misli i radi. Konkretno u mom radu doslovan prelazak granica između medija može se čitati i kao metaforički (ali zato ne i manje demokratski) prelazak iz jednog mogućeg mišljenja u drugo, iz jednog političkog imperativa u drugi, iz jednog poretka u drugi, itd. Dozvolio sam sebi samom donijeti odluku da drama može biti ispisana u formi klasičnog dramskog pisma, ali i da ne mora. dalje>>>>

for English version click here 

Autori: Siniša Ilić i Bojan Đorđev

Tekst: Goran Ferčec

Tekst govori: Paul Leonard Murray

Zvuk: Nina Levkov (Marjan Srdić, Nebojša Vukelić, Mane Žuđelović)

Izvedba: Čarni Đerić, Ivan Acović, Bojan Đorđev, Dorijan Kolundžija, Iva Milikić, Vladimir Popović, Nebojša Vukelić,  Miloš Ranković,  Aca Ilić, Ivan Jovanović, Bojan Klaparević, Dragan Milić, Žaklina Antić, Darko Nerandžić, Zorica Jovanović, Boris Pavlov, Miodrag Nerandžić, Jelica Nerandžić, Dejan Vilić, Ana Sević, Boban Bojković

*The Black Box (Crna kutija) je narudžbina za Praško kvadrijenale dizajna performansa i prostora 2011

DISPLACEMENT – Paviljon Srbije

Autor i custos: Dorijan Kolundžija; ko-kustosi: Ana Adamović i Milica Pekić

CRNA KUTIJA

Crna kutija jeste nulti stepen scene – tréteau nu, empty space – prazni prostor koji vapi za izvedbom – susretom različitih scenskih tekstova: slike, zvuka, izvedbe, narativa. Po konceptu projekta Displacements, putem internet streaming-a, ona postaje medij susreta geografski razdvojenih materijala, umetnika, idealno fizičko mesto saradnje. Mesto za proučavanje formalnih odnosa između scenskih tekstova koji se međusobno definišu, reartikulišu i sukobljavaju.

Crna pozorišna kutija takođe predstavlja ono bezbedno mesto tradicionalnog pozorišta na kom se sudbine drugih ljudi posmatraju kao kroz ključaonicu – bez interakcije. Mesto na koje neznalice dolaze da gledaju paćenike (Platon)[1]. Ali šta ako se to bezbedno mesto uzdrma? Šta ako se upravo ta voajerska pozicija publike inscenira, ozvuči, izvede. Ako se pogledu umesto sigurnog uzbuđenja voajerizma podmetnu panika i paranoja. Ako se gledaočevom uhu podmetnu ozvučene misli koje izazivaju strah. Figura u kutiji beži i izmiče našem pogledu, sakriva se u masu, u javno, kolektivno i anonimno telo. Uobičajena, ulična društvena koreografija – hodanja, čekanja, sedenja, protesta – transformiše se u dramu, krije uljeza, stranca, teroristu, opasnost.

Prepoznati uljeza u slici. U slici javnosti ili javnosti kao slici.

Crna scena kutija jeste oblik javnog prostora u kojem se, u ovom slučaju i inscenira javni prostor. Izvedba svakodnevne društvene koreografije u nespektakularnim situacijama izvedena pešačkim, netreniranim telima statista, postaje predmet straha kada biva preoznačena serijom od pet kratkih monologa – tipičnih produkta društva straha i nadziranja sa početka XXI veka. Ono što se zapravo izvodi jeste kondicioniranost da svaki susret sa javnim prostorom aktivira strah. Strah od potencijalne katastrofe ili nesreće jeste paravan iza kog se krije permanentno stanje katastrofe ili nesreće. Konstantna eksplozija.

Crna kutija je i aparat uz pomoć kog saznajemo uzroke avionskih nesreća. Ona sadrži sve što se desilo pre eksplozije.

***

Ovaj projekat je jedan od nacrta, propozicija iz višegodišnje proizvodnje umetničkih materijala koji dekonstruišu izvedbeni tekst Pismo Heineru M. Gorana Ferčeca. Nacrti koji mu prethode su teorijski tekst Slaba istorija (tela) super heroja (2008.), score za izvedbu u formatu storiboard-a Pismo Heineru M. verzija 2 (2009.), audio vodič Prolazak (2011.). Za potrebe ovog nacrta, Ferčec je napisao Dopisane scene na situaciju «u vagonu». Nacrt koji sledi je inscenacija teksta u Zagrebačkom kazalištu mladih u oktobru 2011.

B.Đ. i S.I.

———————————————————————————————————————-

Praško kvadrijenale dizajna performansa i prostora 2011

DISPLACEMENT – Paviljon Srbije

Autor i kustos: Dorijan Kolundžija

ko-custosi: Ana Adamović i Milica Pekić

Live video montaža: Filip Mikić

Live audio miks: Ivan Acović

DP: Milan Tvrdišić

Supervizor live izvedbe: Dorijan Kolundžija

Holografske konzole: Galerija 12, Belgrade

Organizacija: S.Cen – Centar za scenski dizajn, arhitekturu i tehnologiju / OISTAT centar Srbia, Predsednik: Radivoje Dinulović www.scen.org.rs

Produkcija: Kiosk platforma za savremenu umetnost, Beograd, Srbia www.kioskngo.org

Rad je izveden sa tri lokacije u Beogradu u Martu 2011

trajanje performansa: 20 min

 tekst text VOX BOX by Jelena Novak

za verziju na srpskom kliknite ovde

Authors: Siniša Ilić & Bojan Djordjev

Text: Goran Ferčec

Spoken by: Paul Leonard Murray

Sound: Nina Levkov

Performers:

Čarni Đerić, Ivan Acović, Bojan Djordjev, Dorijan Kolundžija, Iva Milikić, Vladimir Popović, Nebojša Vukelić, Miloš Ranković, Aca Ilić, Ivan Jovanović, Bojan Klaparević, Dragan Milić, Žaklina Antić, Darko Nerandžić, Zorica Jovanović, Boris Pavlov, Miodrag Nerandžić, Jelica Nerandžić, Dejan Vilić, Ana Sević, Boban Bojković.

*The Black Box is commissioned for Prague Quadrennial of Performance Design and Space 2011

DISPLACEMENT – Serbian Pavillion

Author and curator: Dorijan Kolundžija; Co-curators: Ana Adamović and Milica Pekić

THE BLACK BOX

The black box is the zero degree of staging—tréteau nu—an empty space that craves performance—the meeting of various kinds of stage texts: images, sounds, performances, narratives. According to the concept of Displacement, it becomes an ideal physical site of cooperation, a medium whereby geographically remote materials and artists may meet by way of Internet streaming, a place to study the formal relations between stage texts that define, rearticulate, and confront each other.

The black box of theatre also represents traditional theatre as that safe place where one may observe the unfolding of other people’s destinies as if through a keyhole—without interaction. The place where ignoramuses are invited to see people suffering (Plato)[1]. But what happens when one disturbs that safe place? What happens when that place is staged, bugged, performed? What happens if the gaze is offered panic and paranoia, instead of the safe excitement of voyeurism? If the spectator’s ear is served wired thoughts that cause fear? The boxed figure elopes and evades our gaze, hides in the multitude, in the public, collective, and anonymous body. The everyday street social choreography—of walking, waiting, sitting, protesting—morphs into drama, hides an intruder, stranger, terrorist, danger.

To pinpoint the intruder in the image. In the image of the public or in the public as an image.

In this case, the black stage box is also a form of public space that stages public space. Using the pedestrian, untrained bodies of actors to perform everyday social choreography in unspectacular situations becomes an object of fear when it is re-signified with a series of five short monologues—typical products of the early-twenty-first-century society of fear and surveillance. What is actually performed is the contingency that every encounter with public space causes fear. The fear of a potential disaster or hardship serves to veil the state of permanent disaster or hardship. An ongoing explosion.

Black box also designates the device used to establish the causes of plane crashes. It contains all that occurred prior to the explosion.

***

This project is part of the outlines, proposals, and other artistic materials produced over the years as deconstruction of A Letter to Heiner M, a performance text by Goran Ferčec. The preceding drafts include the theoretical text The Weak History of (the Body of) a Superhero (2008), the storyboard score A Letter to Heiner M. Draft 2 (2009), and the audio guide The Passage (2011). For this draft, Ferčec wrote Additional Scenes to the ‘Train Carriage’ Situation. The following draft is a staging of the text produced at the Zagreb Youth Theatre in October of 2011.

B. Đ. and S. I.

———————————————————————————————————————-

Prague Quadrennial of Performance Design and Space 2011

DISPLACEMENT – Serbian Pavillion

Author and curator: Dorijan Kolundžija

Co-curators: Ana Adamović and Milica Pekić

Live video editing: Filip Mikić

Live audio mix: Ivan Acović

DP: Milan Tvrdišić

Live performance supervisor: Dorijan Kolundžija

Holographic consoles: Galerija 12, Belgrade

Organiser: S.Cen – Center for scene design, architecture and technology / OISTAT center Serbia, President: Radivoje Dinulović www.scen.org.rs

Production: Kiosk platform for contemporary art, Belgrade, Serbia www.kioskngo.org

The piece was performed in March 2011 from three locations in Belgrade (Serbia)

Duration of the performance: 20 min

The notion of “black box” is highly loaded with different meanings since it is closely tied to at least three different contexts: 1) airplane industry, where it stands for an especially designed device – flight data recorder – that keeps instructions sent to any electronic system in the airplane and also records voices in the cockpit 2) information technologies, where it stands for  for “device, system or object which can be viewed solely in terms of its input, output and transfer characteristics without any knowledge of its internal workings, that is, its implementation is ‘opaque’ (black)”[1], and 3) theatre, where it designates the black cube space used for performance, often of experimental theatre. Bojan Đorđev and Siniša Ilić’s Black Box obviously refers to the theatrical use of the notion, although it might have tackled other uses, too.

As a listening spectator of Black Box, however, you will not be in the conventional black box theatre world. Your position as listening spectator would be displaced, as you would witness something that could be described as meta-black-box, the black box about black box, in which status and function of theatrical representation mechanisms are highly problematized. You will see the three-dimensional projection of performing in the cubus whose dimensions are like those of a big TV set. The scenes projected could be provisionaly named as Crowd, In front of the Screens, The Accident, Protest, Laughing. Along with the visual projection you will hear the projection of actor’s voice accompanied with different sounds.

Two Black Box issues are especially intriguing: one is related to its performance and another to the text of Goran Ferčec’s drama Letter for Heiner M. (2008) that was used in it. The first issue is the a/synchronization between what is seen and what is heard in Black Box creating the gap that the listening spectator is constantly forced to re/create. And the second one is the striking description of the loss of voice that Heiner Müller experienced due to his illness. What makes the performance of Black Box subversive in the context of postdramatic theatre and contemporary Western surveillance society is precisely the gap between what is heard (actor’s voice telling different stories of how The Other – homosexual artist from Eastern Europe – provokes the power system, accompanied by a mixture of non-diegetic corporeal and ambient sounds) and what is seen (three dimensional black box projection of casually dressed people performing postures of everyday situations such are standing in the crowd, staring at the screen, helping with medical urgency, protesting at demonstrations, laughing). Reinventing the body–voice gap while fighting the fear of losing the voice (both literally like Heiner Müller and metaphorically, as the Other) determines both the politics and the economy of this performance.

The gap, in general, is defined as “an unfilled space or interval; a blank or deficiency; a break in continuity. Also, a disparity, inequality or imbalance; a break in deductive continuity”.[2] When considered in the context of body and voice I detect the gap when what I see (the body) and what I hear (the voice) at the same time do not follow the expected form(s) of mutual representation. The body-voice representational construct could be explicitly defined by conventions in different forms of performing arts, but also could be implied by the ‘silent’ laws of doxa, common belief, when it becomes the place regulated by ideology. The relationship between the speaking voice and performing bodies present on the Black Box stage seems to be the place of discursive density for the authors of the piece.

The process of a/synchronization that constantly happens between bodies and voices only creates the illusion of the ‘wholeness’ and the desire to obtain it. While creating that illusion, a/synchronization actually creates the gap, caesura, and it maintains it between bodies and voices, straight and queer, images and sounds,  live and projected, immediate and mediated, Europe and its Others. With  the Black Box performance ‘convicted’ to infinite and impossible a/synchronization between what the listening spectator hears in the headphones and sees in the three-dimensional black box model, the fluctuating ‘Open’ is produced that reveals how distinctions are manufactured.[3] The network of relations is left to recipients to recognize them: bodies produce the voices, and voices produce the bodies, and what counts as performed ‘reality’ is what happens between the heard and the seen. And that reality is made unique to each of the five spectators that could see/hear the piece at the time.

Productivity of synchronization evokes the principle of the vocalic body defined by Steven Connor. The concept of vocalic body proposed by Connor initiates an interrogation of the understanding of body-voice relations. As is usually understood, the body produces the voice. The concept of the vocalic body emphasizes that the other way round is not only possible, but happens all the time. This concept underlines the reversibility of the mutual influences between body and voice: “The principle of the vocalic body is simple. Voices are produced by bodies, but can also themselves produce bodies. The vocalic body is the idea (…) of a surrogate or secondary body, a projection of a new way of having or being a body, formed and sustained out of the autonomous operations of the voice. (…) The leading characteristic of the vocalic body is to be a body in invention, an impossible, imaginary body in the course of being found and formed”.[4]

Vocalic body appears to me as a kind of vocal mirror – the voice is projected (like the image on the mirror) but that projection, vocal performance, immediately affects the identity and the presence of the body that produced it by reflecting itself back to it. The individual, expressive, self-reflexive body performs, while at the same time it is performed by the voice. And what happens with the voice from off screen that is purposely divided from its original body? In Black Box that whole person of the actor is contained in his voice. There we come to the concept of acousmatic voice by Michel Chion, «a voice in search of an origin, in search of a body», the voice one can’t see what the causing of.[5] Underlining that Chion «compares the disacousmatization to striptease»,[6] Dolar comes to conclusion that «there is no such thing as disacousmatization»[7] because «the source of the voice can never be seen, it stems from an undisclosed and structurally concealed interior, it cannot possibly match what we can see».[8] On the contrary, Connor writes that there is no disembodied voice because “(…) sounds, though always on the move, are hungry to come to rest, hungry to be lodged in a local habitation that they can be said to have come from. Sounds are always embodied, though not always in the kind of bodies made known to vision”.[9]

The body-voice construct remains arbitrary and instable, both in theory and in practice. It is reconsidered and reinvented, evoking the way Agamben rethinks the relation between man and animal. In Black Box the psychoanalytical voice of the British actor performs the search for its body in a way that determines the performativity of Black Box. That voice temporarily takes possession of each body that appears on the stage, and from those fluctuating possessions new meanings are derived. They are different for each listening spectator not only because him/her contextualizes it differently, but also because each of them is offered a different narration to try to synchronize with the image. The power to synchronize in this case also means the power to recognize, or the power to decide upon division.

In connection to the issues of the real, body and voice, Slavoj Žižek raised the problem of belonging and elaborated it by proposing a mechanism similar to the concept that Connor latter developed as vocalic body: “The voice acquires a spectral autonomy, it never quite belongs to the body we see, so that even when we see a living person talking, there is always some degree of ventriloquism at work: it is as if the speaker’s own voice hollows him out and in a sense speaks ‘by itself’, through him”.[10] In Black Box, playing with a/synchronization could be interpreted as playing with reality, but also playing with power. ‘We take this temporal co-incidence of words and lips as sort of guarantee that we’re in the real world, where hearing a sound usually coincides with seeing its source (…).[11]  It appears that someone’s voice is silenced when I see more bodies than I hear. This silencing induces more questions that can bear political connotations related to distribution of power. All those you are going to see in Black Box seem to be voiceless. And the one you will hear is hiding. It is all an illusion.

Izgnanici - design: Slavimir Stojanović

adaptacija / adaptation: Bojan Djordjev, Nikola Skočajić

režija / directed by : Bojan Djordjev

igraju / cast: Goran Jevtić, Sena Djorović, Nikola Vujović, Nataša Marković

scena / stage: Siniša Ilić; kostim / costume: Maja Mirković, Biljana Tegeltija Bojanić

dramaturg asistent / dramaturge assistent: Nikola Skočajić

premijera / premiere: 07.04. 2011.

Jugoslovensko dramsko pozorište, scena “Bojan Stupica” /

Yugoslav Drama Theatre, “Bojan Stupica” stage

TEKSTOVI>>>